В объективе — Россия созидающая

Русская индустриальная фотография второй половины XIX – начала XX века

Е. В. Бархатова, Л. И. Шишова

Фотография – дитя технического прогресса. Она родилась как способ прямого, непосредственного запечатления действительности. Фотодокумент – самый объективный, беспристрастный свидетель, доносящий до нас из мглы прошедших лет реальные черты безвозвратно ушедшей жизни. С первых лет своего существования фотография стала зримой памятью человеческой цивилизации. Но в то же время она – самостоятельный вид изобразительного искусства со своими яркими возможностями, с особой эстетикой. Недаром на страницах одного из первых фотожурналов в 1864 г. фотография была названа удивительным сплавом «химии и сердца, оптики и чувства, аппарата и мысли»¹.

Отдел эстампов и фотографий РНБ, обладающий одной из самых интересных фотоколлекций в стране, с 1990‑х гг. представляет на экспозициях портретную, видовую, этнографическую съемку. Для настоящей виртуальной выставки из всего изобилия фотографий выбраны снимки на одну тему – индустриальную. Они не только наглядно демонстрируют изменения в жизни России, начавшиеся во второй половине XIX в. и связанные с эпохой развития промышленности, становлением капитализма, техническим обустройством страны. Представленные экспонаты показывают и другое – фотография в это время выполняет важнейший заказ общества, запечатлевая процесс строительства мостов, крупных заводов, появления железнодорожных и водных путей.

В соответствии с запросом времени в несовершенной еще с технической точки зрения фотографии зарождается хроникально‑документальный жанр. В его основе еще мало динамики, нет эффектов моментально схваченного мгновения, однако большинство неподвижных на первый взгляд кадров задают ритм, скорость, конструктивную четкость, которые составляют главную визуальную сущность фиксируемых камерой технических объектов. Показывая хронику промышленного развития, фотографии второй половины XIX – начала XX в., эти ранние русские «техно‑фото», невольно рождают и новую эстетику, воспевающую «поэзию машинерии» задолго до ее адептов, в обилии появившихся в 1920‑е гг.

Постройка грандиозных эстакад, каналов, шлюзов, создание новых фабрик и производств – все эти важные этапы индустриализации страны справедливо воспринимались как события, достойные увековечения. Кино еще не было изобретено, и фотография стала первой запечатлевать созидательный пафос эпохи. Если главным стройкам будущих советских пятилеток посвящались целые фильмы, то о крупнейших стройках XIX столетия рассказывают фотографические серии, многолистные альбомы.

Одним из наиболее ранних является «Альбом одесских портовых работ» (1869) Иосифа Карла Мигурского, автора первого в России «Практического учебника для фотографии», вышедшего в 1859 г. Утверждая в нем, что «фотография имеет своего рода палитру и краски», Мигурский выступал поборником «художественной светописи», ориентирующейся на каноны живописного и графического искусства. Это нашло яркое отражение в его панорамических снимках, где спокойная вода и бескрайнее небо разделяются лишь изящной линией эстакады.

В то же время наряду с листами, тяготеющими к пейзажному жанру, в «Альбом одесских портовых работ» входят и снимки, посвященные непосредственным этапам строительных работ, стремящиеся зафиксировать четкий ритм конструкций, движение сложных механизмов, управляемых человеком. В этих кадрах, несомненно, существенно раздвигаются жанровые рамки фотографии, начинает доминировать хроникально‑документальный аспект съемки.

Этого лишена другая известная в истории русской фотографии работа – альбом Михаила Петровича Настюкова «Виды местностей по реке Волге от Твери до Казани» (1867). Его кадры построены по классической пейзажной схеме, однако реальность, бесстрастно зафиксированная объективом, – оживленная жизнь главной русской реки с богатыми пристанями, многочисленными пароходами, мощными панорамами нижегородского кремля и знаменитой ярмаркой – неизбежно придают снимкам Настюкова хроникальный характер.

Ученик этого мастера, ставший поистине классиком русской фотографии, Максим Петрович Дмитриев также всю жизнь воспевал Волгу. Его монументальные большеформатные снимки из серии «Волжские виды» (1890‑е гг.) полны эпического размаха, в них сила документальности всегда сочетается с подлинной художественной выразительностью. Недаром фотографии Дмитриева по композиционному построению, передаче света и воздуха, яркости деталей нередко перекликаются с полотнами русских живописцев.

Его работы существенно отличаются от снимков, созданных малоизвестными, а часто и безымянными фотографами, которые делали заказные фотоальбомы, посвященные сооружению железных дорог – Курско‑Киевской, Орловско‑Витебской, Грязе‑Царицынской, Самаро‑Златоустовской, Владикавказской и многих других. В них обычно включались снимки, выполненные во время возведения насыпей и мостов, а также отображающие внешний вид паровозов, вагонов, дрезин, железнодорожных станций и депо.

Обилие альбомов о железных дорогах не случайно: к концу 1904 г. Россия вышла по темпам железнодорожного строительства на первое место в Европе. В уникальной коллекции таких фотоальбомов, хранящейся в РНБ, выделяются снимки известного фотографа из Варшавы Конрада Севериновича Бранделя. Стремясь к предельной художественной выразительности, он полностью раскрасил кадры, воссоздающие историю строительства в 1880‑х гг. Вильно‑Ровенской железной дороги. Этот прием – в сущности, наивный, – во многом уничтожает специфику фотографии, имитируя совсем другой вид изобразительного искусства.

Выразительные особенности черно‑белой фотографии сумел удачно подчеркнуть другой мастер – Николай Александрович Демчинский, увековечивший постройку железных дорог Полесья в серии из более чем семидесяти снимков. Достаточно утилитарные по содержанию, они полны поэзии и ярко воплощают магию объемной ракурсной съемки, в которой технические объекты полностью сливаются с природой, становясь ее неотъемлемой частью.

Создание мостов для любой эпохи – показатель уровня строительного искусства страны в целом. Потребность в мостах при наличии большого количества водных путей и строящихся железных дорог была очень велика. Русское мостостроение в указанный период обладало выдающимися инженерными кадрами. Теоретические изыскания и практическое строительство Николая Аполлоновича Белелюбского, Дмитрия Ивановича Журавского, Лавра Дмитриевича Проскурякова поставили Россию вровень с Европой и Америкой.

Мосты – благодатный материал для фотографа: грандиозные размеры, мощь быков и береговых устоев, ажурное плетение железных каркасов дают мастеру массу возможностей проявить свое искусство и создать эффектные кадры. В РНБ хранятся альбомы, специально посвященные выдающимся мостовым сооружениям, среди которых Литейный мост через Неву в Санкт‑Петербурге (фотограф Иосиф Казимирович Гофферт), железнодорожный мост через Каму под Пермью (фотограф Александр Александрович Якунин) и железнодорожный Александровский мост через Волгу у Сызрани. Сызранский Александровский мост был создан по проекту русского инженера и ученого Н. А. Белелюбского, исполнил постройку Константин Яковлевич Михайловский, будущий начальник Управления по сооружению железных дорог Министерства путей сообщения. Мост имел рекордную для времени длину пролетного строения (1485 м) и долгое время оставался шестым в мире и самым длинным в Европе. Впервые в мировой практике установка пролетных строений была проведена с помощью плавучих систем.

Среди снимков фабрик и заводов Российской империи обращает на себя особое внимание альбом видов Днепровского металлургического завода, снятый екатеринославским фотографом Н. А. Ивановым. Завод был построен в 1887‑1889 гг. Южно‑Русским Днепровским металлургическим обществом и награжден большой золотой медалью на Парижской всемирной выставке 1889 г., государственным гербом на Всероссийской промышленной выставке в Нижнем Новгороде в 1896 г. Накануне Первой мировой войны это был самый крупный металлургический завод России, им тогда выпускалось около 10% всего производимого в стране чугуна, стали и проката.

Съемка того или иного объекта зачастую была не самой простой задачей для фотографа. Например, Иван Васильевич Болдырев сам спускался в забой, снимая при искусственном освещении работу шахтеров в антрацитных рудниках И. С. Кошкина. Кадры получились не очень качественными, и все же они дают представление как об экспериментальной работе фотографа, так и о реалиях одной из самых тяжелых рабочих профессий.

Изматывающий конвейерный труд на одном из петербургских предприятий – Казенных винных складах – увековечил Карл Карлович Булла, мастер, который наиболее ярко и последовательно воплотил в русской фотографии рубежа XIX‑XX вв. хроникально‑документальный жанр, сумев передать «нерв» своей трагической эпохи.

Круг фотографов, отобразивших в своем творчестве индустриальную тему, весьма широк. Еще шире география съемок, показывающая грандиозный масштаб и созидательную мощь России, на необъятных просторах которой появлялись удивительные творения человеческого разума и человеческих рук, давая стране возможность достойно встретить новый XX век.