Русский конструктивизм 1920-х - 1930-х годов

Принципиально отказавшись от искусства в его старом, классическом понимании, многие из них логично пришли к идеям нового "производственного искусства", на базе которых и возник в начале 1920-х гг. конструктивизм. Впервые его постулаты стали разрабатываться на страницах петроградской газеты "Искусство коммуны" (декабрь 1918 - апрель 1919) — печатном органе "левых" художников, с восторгом встретивших октябрьскую революцию 1917 г. Теоретики Осип Брик, Борис Кушнер, Николай Пунин впервые стали разрабатывать здесь новые концепции "искусства будущего", стремясь связать творчество авангардистов с социальными преобразованиями в обществе, слить его с жизнью трудящихся масс. Отрицая "бесполезную красоту" буржуазного искусства, целью любого творчества они объявили "прямое, материальное создание вещей", которые необходимы для каждодневной жизни пролетариата, и впервые выдвинули лозунг "искусство в производство".

А в Москве осенью 1919 г. своеобразной артелью "производственников" стало Общество молодых художников (ОБМОХУ) — братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий, Александр Наумов, Николай Прусаков и др., которые сознательно обслуживали нужды новой общественной жизни, советской власти. Они украшали улицы и площади в дни революционных праздников, оформляли театральные постановки, организовывали в деревнях передвижные выставки, создавали плакаты для Всероссийской чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности. Некоторые из членов ОБМОХУ вошли в состав Первой рабочей группы конструктивистов, которая сложилась весной 1921 г. в московском Институте художественной культуры (ИНХУКЕ). Под идейным руководством Александра Родченко и Алексея Гана члены группы проводили дискуссии (например, "Конструкция и композиция"), читали доклады (например, "Неоинженеризм").

А произведения, явившиеся плодом своеобразного "лабораторного конструктивизма" были продемонстрированы на Второй выставке ОБМОХУ весной 1921 г. Эта знаменитая экспозиция, так же как и организованные в 1921 - 1922 гг. две выставки под названием "5х5=25" показали эволюцию молодых художников от станковой живописи к "цветоконструкциям", "конструкциям пространственных сооружений" и далее к дизайну, эскизам интерьеров и полиграфическим работам.

В январе 1922 г. три мастера — Медунецкий и братья Стенберги устроили в Москве самостоятельную экспозицию "Конструктивисты". В ее каталоге они объявили традиционные формы искусства "вне закона", а конструктивизм назвали "величайшим трамплином для прыжка к всечеловеческой культуре". Своеобразной манифестацией его идей стали и многие экспонаты Первой русской художественной выставки, которая была организована в октябре 1922 г. в берлинской галерее Ван Димена, а в апреле-мае 1923 г. в амстердамском Стедейлик-музее. Европейские рецензенты писали, что конструктивисты из России занимаются тем, "чего хотят передовые художники во всех странах — непосредственным формированием самой жизни (русские называют это производственным искусством)".¹

В 1922 г. в Твери была опубликована программная книга Гана "Конструктивизм", в которой "техническая целесообразность" была провозглашена в качестве формальной художественной догмы и было объявлено: "Труд, техника, организация!…- вот идеология нашего дня".² Ган не считал конструктивизм только русским явлением, но полагал, что он может быть полностью реализован только в условиях России, которая совершила пролетарскую революцию и сделала первый шаг к коммунистическому обществу. Акцентируя своеобразие русского конструктивизма, Ган писал: "Социально-политический строй РСФСР и строй капиталистической Европы и Америки - два различных строя. Естественно, что и конструктивизм не одинаков… На западе конструктивизм кокетничает с политикой, заявляя, что новое искусство вне политики… Наш конструктивизм боевой и непримиримый: он ведет суровую борьбу …со всеми, кто хоть сколько-нибудь защищает спекулятивную художественную деятельность искусства".³ С присущей ему радикальностью Ган резко критиковал Илью Эренбурга и Лазаря Лисицкого — редакторов международного журнала "Вещь" (1922) за "соглашательскую политику": также объявляя целью искусства — "создание новых вещей", они в то же время не хотели ограничивать художника производством лишь утилитарных предметов. Понимая конструктивизм не как просто "условное" искусство, но "интеллектуально-материальное производство", связанное с наукой и техникой, Ган и его последователи не принимали деятельность сторонников "чистого конструктивизма" (например, Антона Певзнера и Наума Габо).⁴

Непоследовательных коллег как в России, так и на Западе, которые не решались на то, чтобы окончательно принести искусство в жертву материальному производству, подвергали критике многие русские теоретики, такие, например, как Николай Тарабукин, автор книги с выразительным названием "От мольберта к машине" (1923), или Борис Арватов, утверждавший идеи конструктивизма в таких сочинениях, как "Искусство и классы" (1923), "Искусство и производство" (1926), "Об агит и прозискусстве" (1930).

Во всех этих изданиях говорилось о приоритете инженерных приемов творчества, "бесполезной красоте" и "украшательству" живописных, скульптурных, декоративно-прикладных произведений противопоставлялось рациональное конструирование нужных человеку предметов быта. Разрабатывалась некая общеэстетическая программа, универсальная для всех родов художественной деятельности, в которой решительно отрицалось "чистое" искусство, основанное на воображении творца и его интуиции. Вместо этого с помощью точного расчета и машинного производства предлагалось создавать мебель, посуду, одежду, рекламу. Для этого следовало обратиться к индустриальному производству, к технике, акцент на которую "производственники" делали не только из практической необходимости, но и благодаря глубокой вере в ее широкие возможности для социально-преобразовательных процессов в новом обществе. Отсюда появлялись прекрасные проекты будущей жизни: "Города и железные дороги, сады и виадуки — все будет насквозь пронизано творческой волей…Вместо каменных коробок-домов — чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй — конструктивные формы мебели".⁵

Эти в высшей степени эмоциональные призывы находили живой отклик в умах молодежи, жаждавшей обновления везде и во всем, особенно у студентов. Поэтому в истории становления конструктивизма очень важна роль Высших художественных технических мастерских (ВХУТЕМАСА), существовавших в Москве с осени 1920 г. до 1930 г. В этом институте царил дух изобретательства и эксперимента; в учебные программы многих факультетов, например, архитектурного, деревообрабатывающего, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, полиграфического активно внедрялись принципы "производственного искусства". Во ВХУТЕМАСе в то же время были увлечены выработкой единых пластических основ для всех видов пространственных искусств, последовательно занимались вопросами формирования предметной среды человека, закладывая основы новаторской школы дизайна.