- Е. В. Бархатова. Плакаты русского конструктивизма 1920-х - 1930-х годов
- Каталог выставки в г. Шомон
- Каталог выставки в г. Жуанвиль
Русский конструктивизм 1920-х - 1930-х годов
Призывы к "советской установке" в плакате начинают раздаваться все чаще — недаром организаторы выставки "Плакат и реклама после Октября", открытой в том же 1926 г. в Ленинграде, прямо утверждали, что "торговый плакат-реклама, да и вообще вся реклама пошла по ложному пути", увлекшись "западным трюкачеством".30 Утверждая в каталоге, что иностранный плакат "идеологически нам чужд", устроители выставки все таки продемонстрировали зрителям около 250 листов из Германии, Италии, Голландии и некоторых других стран, объясняя это необходимостью изучить достижения европейской полиграфии. Одновременно в каталоге выставки отмечалось, что в противовес "западным рекламным ухищрениям, преследующим преимущественно коммерческие цели", в советском торговом плакате должны удачно сочетаться "политические, просветительские и промышленные моменты". Рассматривая все виды массовой графики как "фронт борьбы", ленинградские теоретики призывали: "Наш торговый плакат и реклама должны …мобилизовать общественную мысль и энергию в целях скорейшего поднятия производительности труда и усиления индустриализации страны".31
Не только в Ленинграде, но и в Москве — двух наиболее активных художественных центрах страны — все чаще раздаются призывы противопоставить советский плакат — западному, все чаще знакомство русских художников с работами их германских коллег, достижениями французских или американских графиков рассматривается как вредное влияние. Даже такой мастер, как Лисицкий, чье творчество в 1920-е гг. было тесно связано с мировым художественным процессом, в очередной раз подчеркнул в предисловии к каталогу Всесоюзной полиграфической выставки 1927 г., что именно октябрьская революция 1917 г. способствовала созданию новой промышленной графики. Отметив, что и в Германии плакат "был использован политически", Лисицкий всё же настаивал на том, что "лишь у нас он отлился в четкую социальную и художественную форму".32.
Тезисы Лисицкого о новаторской сущности и социальной активности русского фотомонтажа ярко иллюстрировали на выставке 1927 г. плакаты Клуциса и Сенькина. В их творчестве фотомонтаж, острые споры о котором не утихали на протяжении всех 1920-х гг., обрел особую жизнь. Листам, посвященным призывам партии и промышленным планам, они умели придавать сюжетную многоплановость и особую визуальную полифоничность. Резко, активно сопоставляя фрагменты натурной, документальной фотосъемки с условными графическими элементами, эти мастера увеличивали масштабы плакатной формы, придавая ей повышенную монументальность и даже некую эпичность.
Многие конструктивисты уже понимали, а в первом номере журнала "Новый ЛЕФ" (1927-1928 ) даже констатировали, что станковая картина не только не умерла, как ожидалось, а наоборот, расцвела пышным цветом. Более того, она даже начала оказывать в конце 1920-х - начале 1930-х гг. сильное влияние на плакат — нельзя было не заметить популярности у массового зрителя листов, созданных мастерами Ассоциации художников революционной России (АХРР), в которых выразительные возможности красочного живописного языка соединялись с реалистически трактованным и "понятным" большинству зрителей сюжетом. Это заставляло мастеров, сочувствующих идеям "производственного искусства" и эстетике конструктивизма, искать новые формальные возможности и художественные приемы. Эти поиски не всегда вызывали сочувствие — политически ориентированный Клуцис в книге с характерным названием "Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств" резко критиковал, например, многих коллег — Лисицкого, Родченко, Лавинского за то, что они "соскальзывали в сторону рекламно-формалистического плаката", а братьев Стенбергов и Прусакова — за то, что они "находятся в плену рекламной буржуазной манеры".33 Клуцис, ставший вице-президентом Ассоциации художников революционного плаката, напечатал в книге "Изофронт" специальную статью "Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства", в которой настаивал на том, что именно фотомонтажный плакат произвел настоящую революцию в искусстве, явился новым и точным методом творчества и оказал влияние не только на оформление книг, газет и журналов, но и на живопись, архитектуру, оформление выставок, активизировал методы фотосъемки, завоевал рабочие, красноармейские и пионерские клубы.
Эти тезисы Клуцис отстаивал и на дискуссии в Институте литературы, искусства и языка при Коммунистической Академии, которая развернулась благодаря принятому в марте 1931 г. постановлению ЦК ВКП (б) "О плакатной литературе". В нем констатировалось "недопустимо безобразное отношение к плакатно-картинному делу со стороны различных издательств…что нашло свое отражение в выпуске значительного процента антисоветских плакатов".34
Руководство "плакатной продукцией" в связи с этим передавалось Отделу агитации и массовых кампаний ЦК, вводилась система жесткого идеологического рецензирования с привлечением не только официальной цензуры, но и слушателей Института красной профессуры. Предлагалась и организация "предварительных обсуждений" на предприятиях, где простые рабочие должны были вырабатывать темы, а также просматривать эскизы и готовую "картинно-плакатную продукцию".
Таким образом, плакат одним из первых подвергся жесткой регламентации со стороны партийной власти, художественные споры закончились тотальным идеологическим контролем.
В 1932 г. была издана книга "За большевистский плакат", в предисловии которой подчеркивалось: "Указания тов. Сталина требуют от фронта пролетарских искусств дать самый жесткий отпор всем отклонениям от ленинизма". Здесь же шло главное указание: "Первым и основным требованием, который мы должны предъявить плакату — это политическая, идейная насыщенность; в нем должно быть содержание, исходящее из нашей действительности в диалектико-материалистической трактовке ее".35.
В 1932 г. была издана книга "За большевистский плакат", в предисловии которой подчеркивалось: "Указания тов. Сталина требуют от фронта пролетарских искусств дать самый жесткий отпор всем отклонениям от ленинизма". Здесь же шло главное указание: "Первым и основным требованием, который мы должны предъявить плакату — это политическая, идейная насыщенность; в нем должно быть содержание, исходящее из нашей действительности в диалектико-материалистической трактовке ее".35.
Принятое в апреле 1932 г. Постановление ЦК ВКП (б) "О перестройке литературно-художественных организаций" ликвидировало многочисленные группировки в России, члены которых очень по-разному относились к проблемам станковизма и "производственного искусства", реализма и конструктивизма, яростно спорили о значении и роли плаката. Отныне он был поставлен на службу планам партии (в апреле 1932 г. в Третьяковской галерее в Москве открылась всесоюзная выставка "Плакат на службе пятилетки") и направлен на борьбу с врагами (в декабре 1932 г. в Государственном Историческом музее в Москве открылась выставка "Классовый враг в СССР"). Рекламно-торговые, промышленные, книгоиздательские, кино и театральные плакаты отныне обязательно должны были быть прежде всего агитационно-политическими. А проблемы поиска новых форм, оригинальных приемов плакатного языка, осознание его как интересного графического жанра со своими особыми законами, которые волновали мастеров конструктивизма, надолго исчезли из русской художественной жизни.
Елена Бархатова,
кандидат искусствоведения,
заведующая Отделом эстампов
Российской национальной библиотеки
кандидат искусствоведения,
заведующая Отделом эстампов
Российской национальной библиотеки
