Музыкант Н. М. Стрельников

Н. В. Рамазанова

Учителя

Как уже отмечалось, музыкальная деятельность осуществлялась Николаем Михайловичем под девичьей фамилией его матери Анны Петровны Стрельниковой. Именно она была его первой учительницей музыки. Позже в обучении его музыкальному искусству принимали участие разные персоны. Одним из наставников, по словам сына Николая Михайловича, Бориса Николаевича, стал его троюродный брат – Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943):

«Сергей Васильевич был дружен с моим отцом <…>, приезжая в Петербург, постоянно бывал в его доме, решительно поддерживал его ранние композиторские опыты, что было существенно, когда решался вопрос, быть ли ему юристом или избрать музыкально-композиторское поприще»²⁶.

Однако в числе своих учителей, имена которых Николай Михайлович перечислил в Автобиографии, Рахманинова он не назвал. В ней упомянут, в частности, «проф. Романовский», с которым «в начале 900-х годов» он «занимался игрою на фортепиано под руководством знаменитой А. Н. Есиповой»²⁷.

В этой паре музыкантов профессором Санкт-Петербургской консерватории была Анна Николаевна Есипова (1851–1914), а Гавриил Иванович Романовский (1873–1942), ее талантливый ученик, в то время еще учился в Консерватории. Он окончил ее в 1904 г. с большой серебряной медалью, а профессором стал лишь в 1920 г., но не Санкт-Петербургской, а Воронежской консерватории.

Своим учителем «в области теоретических занятий»²⁸ Стрельников называет «Морица Келлера, дирижера оркестра Александринского театра»²⁹. Судя по всему, составляя свою Автобиографию, по прошествии многих лет Николай Михайлович не совсем точно помнил имя своего наставника. Капельмейстером Александринского и Михайловского театров был в то время Мориц Федорович Кёлер (Köhler) (1855–?), который помимо работы в театрах преподавал «оркестровую игру» в Императорском училище правоведения³⁰. Кёлер был не только дирижером и преподавателем, но и композитором, написавшим ряд оркестровых и камерно-инструментальных сочинений³¹, поэтому мог дать воспитаннику Училища, с которым он занимался музыкой, сведения и из этой области.

Более целенаправленные занятия композицией Стрельников начинает после окончания Училища в 1909 г. Его педагогами в это время были, по его собственным словам, «проф<ессор> Степанов и проф<ессор> Лен<инградской> консерватории А. Н. Житомирский»³².

Имени профессора Степанова Николай Михайлович не называет, поэтому установить, о ком идет речь, достаточно сложно³³. Что же касается композитора и педагога Александра Mатвеевича Житомирского (1881–1937), то он хорошо известен музыкантам. Правда в то время, о котором пишет Стрельников, Житомирский еще не был профессором. Будучи на год моложе своего ученика, он только начал преподавать в консерватории, которую закончил в 1910 г. Профессором же Александр Матвеевич стал лишь 9 лет спустя – в 1919 г.

В числе учителей Стрельников упомянул также Анатолия Константиновича Лядова (1855–1914), к которому обратился по рекомендации Цезаря Антоновича Кюи (1835–1918), бельгийского проф. Новенка и дирижера Венской оперы, проф. Франца Шалька (Franz Schalk 1863–1931). Под их руководством, по его словам, он написал

«ряд произведений камерного стиля: трио для ф<орте>п<ьяно>, скрипки, альта струнного квартета, исполненных впоследствии квартетом Глазунова, ряд сочинений для скрипки, исполненных в последующие годы в Лондоне и Манчестере»³⁴.

Организатор, лектор, музыковед

Самостоятельная деятельность Стрельникова-музыканта началась в Музыкальном отделе Наркомпроса. Он заведовал Историко-эстетической секцией, информационным подотделом, занимался организацией симфонических и камерных концертов, заведуя концертным подотделом.

В сферу его трудов входили также выступления в качестве лектора. В своей автобиографии он записал:

«Моя лекторская работа охватила за эти годы различные клубы разных предприятий города и за его пределами, военные и морские части и просветительные учреждения Наркомпроса.

Если принять во внимание огромное количество концертов и оперных спектаклей, дававшихся в дневное и вечернее время Концертным подотделом Музыкального Отдела за эти годы, можно сказать, что мой лекторский стаж за этот период времени достиг 1000 выступлений»³⁵.

Выступления Стрельникова были интересными по содержанию и блестящими по форме. Тексты некоторых из них сохранились в его архиве. Можно соглашаться не со всеми высказываниями автора, но чтение их чрезвычайно увлекательно. В них заключена его живая творческая мысль, передающая эмоциональный накал произведения через яркие метафоры, точные определения и динамичное изложение. Так, в лекции, посвященной П. И. Чайковскому, есть следующие строки:

«Трагедией рока была его жизнь, трагедией рока запечатлены его наизначительнейшие произведения: три последние симфонии, «Пиковая дама», «Ромео», «Франческа»… И когда мы слушаем неистовство и исступление I части Патетической симфонии, прерываемые истомой плохо сдерживаемого любовного экстаза и заупокойным пением православного ритуала, это должно нам казаться определенно так. И больше того: когда чрез житейское, слишком житейское «горнило» второй части и чрез праздноболтающую толщу скерцо, откуда чудесно и внезапно, как блестящий феникс из серого пепла, рождается призывный марш, мы подходим к щемящему, безысходно скорбному финалу симфонии, мы донельзя конкретно, в минуты слушательского озарения, ощущаем жуть присутствия страшной, неизбежной силы бесповоротного конца, рока, тогда, в эти минуты сомнения должны покинуть нас. Ибо финал Патетической, как финал «Хованщины»: обреченное предание себя смерти, предание себя смерти ритуальное, сектантское, не всегда покорное, но безропотное. Там самосожжение, здесь – самоистаяние, исчезновение…»³⁶.

Не менее ярко и выразительно написаны монографии Стрельникова, посвященные А. Н. Серову, Л. В. Бетховену, М. И. Глинке ³⁷.

Предлагая, например, «опыт характеристики» Бетховена, он оценивает симфонии композитора в неразрывной связи с другими мировыми шедеврами, созданными в разных жанрах, но являющимися величайшими явлениями «непреходящей общечеловеческой ценности».

«Его симфонии для нас прежде всего создание титанической мысли и апофеоз духа, торжествующего победу над материей, как торжество духа и гомерические эпопеи, и миланская “Вечеря”, и ватиканский “Суд”, и несчастный Лир с развевающимися по ветру сединами».

Благодаря своему литературному дарованию и деятельному свойству характера, Стрельников «принял участие в организации театрального журнала «Искусство и Жизнь» («Жизнь искусства»)»³⁸, а затем стал заведующим его музыкальным отделом.

Статьи для этого журнала писали столь значимые в истории музыкальной критики фигуры, как Вячеслав Гаврилович Каратыгин (1875–1925) и Борис Владимирович Асафьев (1884–1949). В архиве Стрельникова сохранилось адресованное ему письмо Асафьева, который также служил в музыкальном отделе Наркомпроса. В письме Асафьев сообщает о своей работе над статьей, судя по всему, предназначавшейся для публикации в журнале.

Работая над журналом, Стрельников познакомился и с Михаилом Алексеевичем Кузминым (1872–1936), который учился в Санкт-Петербургской консерватории и писал музыку в самых разных жанрах, в число которых, наряду с симфоническими и камерными произведениями, вошли романсы, как на тексты известных поэтов, так и на его собственные стихи.

Позже, в 1933 г., М. А. Кузмин вместе с А. В. Ивановским работал над либретто и стихами для оперетты Стрельникова «Сердце поэта (Беранже)». В архиве Николая Михайловича сохранился поэтический текст дуэта графини и маркиза, написанный Кузминым, и его сопроводительная записка, датированная 1932 г. А около двух лет спустя (21 марта 1934 г.) в Театре музыкальной комедии в Ленинграде состоялась премьера этой оперетты, затем «Сердце поэта» было поставлено в Театре оперетты в Москве.

В архиве Н. М. Стрельникова есть свидетельства общения композитора и с другими  талантливыми современниками, многие из которых получили мировую известность. Помимо корреспонденций Б. В. Асафьева и М. А. Кузмина здесь сохранились письма А. К. Глазунова, А. Т. Гречанинова, М. Н. Бариновой, а среди изобразительных материалов архива присутствуют снимки Альбана Берга (1885–1935) – классика XX века, представителя Нововенской школы, приезжавшего в Ленинград на премьеру своей оперы «Воццек», состоявшуюся 13 июня 1927 г.³⁹

Кроме организаторской, лекторской и редакторской работы, которой занимался Стрельников в 1919 – 1921 гг., была еще и педагогическая и общественная. Николай Михайлович преподавал музыку в Хореографическом училище, а также в районных музыкальных школах и техникумах⁴⁰. Также он выполнял функцию секретаря и казначея Петроградского Скрябинского общества.

Композитор

С 1922 г. Стрельников стал заведующим музыкальной частью и дирижером в Ленинградском Театре юного зрителя, и с этого времени особенно активизируется его композиторское творчество. Он пишет музыку не только к спектаклям самого ТЮЗа, но и к пьесам, ставившимся  в театре марионеток, который с 1925 по 1936 г. находился в его составе. О том, какой была музыка, связанная с кукольным театром, вспоминала организатор этого театра Л. В. Шапорина⁴¹:

«В ТЮЗе я познакомилась с композитором Николаем Михайловичем Стрельниковым. Он написал ряд музыкальных номеров для нового «Цирка»⁴² и мы совместно обсуждали план музыкального сопровождения к «Петушку» <…> В ней было столько свежести, подлинной русской сказочности. Стрельников использовал народные песенки, как, например, «Трень, трень мои гусельки, Золотые мои струночки...», которые напевал Л. Ф. Макарьев, читавший роль деда; создал характеристики героев пьесы, Кота, Петуха и Лисы, дал в увертюре полную поэзии красочную картину восхода солнца»⁴³.

В воспоминаниях Шапориной есть и характеристика личных качеств Стрельникова:

«Николай Михайлович, человек большой и глубокой культуры, разносторонней образованности, был воплощением порядочности и благородства. Он был очень умен. Его остроумие было неиссякаемо. Добрые отношения с ним сохранились у меня на всю жизнь»⁴⁴.

Музыка Стрельникова звучала не только в стенах ТЮЗа, но и в других театрах Ленинграда. Так, 8 мая 1926 г. в Александринском театре состоялась премьера спектакля «Пушкин и Дантес» по пьесе В. В. Каменского, а в репертуаре Большого драматического театра (БДТ) было множество спектаклей с музыкой Стрельникова. Среди них  «Девственный лес» (пьеса Э. Толлера. Премьера 16 ноября 1924 г.), «Заговор императрицы»  (А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева, музыка Н. М. Стрельникова и Ю. А. Шапорина – 12 марта 1925), «Продавцы славы» (М. Паньоля и П. Нивуа – 23 октября 1926 г.), «Настанет время» (Р. Роллана – 23 октября 1926 г.), «Джума Машид» (Г. С. Венецианова – 3 марта 1928 г.) и др.⁴⁵

Творчество Стрельникова не ограничивалось музыкой для театра. Он писал произведения в разных жанрах для разных составов исполнителей. Они включались в программы концертов, звучавших в Ленинградской консерватории, Зале Народной хоровой академии и на других концертных площадках. В архиве Стрельникова сохранилось несколько программ и афиш концертов, в которых исполнялись его произведения. Причем они соседствовали с сочинениями выдающихся русских музыкантов. Так, в концерте, состоявшемся 12 мая 1929 г. в Большом зале Советской филармонии (ныне Большой зал Сакнт-Петербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича), между Увертюрой П. И. Чайковского «Гамлет» и Симфонией № 5 А. К. Глазунова впервые прозвучал Концерт для фортепиано с оркестром Н. М. Стрельникова, написанный им в 1921 г. Он был исполнен пианистом И. М. Рензиным и оркестром Филармонии под управлением А. В. Гаука.

И все же, работая в разных жанрах, Стрельников отдавал предпочтение музыкальному театру. Среди написанных им произведений есть не только оперетты, но и оперы, в которых ведущим элементом синкретического представления является именно музыка, участвующая в создании ярких образов и придающая сценическому действию особую динамику.

Одним из двух сочинений в этом жанре⁴⁶ была опера «Беглец» по повести Л. Н. Толстого «За что?». Она написана в 1932 г. Авторами либретто были сам Н. М. Стрельников и драматург П. А. Перелешин (1898–1936). В том же году был подготовлен к изданию клавир оперы⁴⁷.

Премьера спектакля состоялась 26 мая 1933 г. в Государственном театре оперы и балета в Ленинграде.

В течение месяца опера шла с успехом, но уже в мае появились первые критические статьи, которые, в конечном счете, решили ее судьбу. В них Стрельникова обвинили в том, что он не преодолел влияния буржуазных оперных композиторов конца XIX и начала XX столетий и в том, что на первый план им выведены лирические взаимоотношения героев, а не революционная сущность произведения. Причем музыкальное содержание оперы, первоначально воспринятое критикой благосклонно («...его оркестр выразителен, хоры полнозвучны, его вокальные партии мелодичны...»⁴⁸), впоследствии подверглось резкой критике. Достоинства музыки, признанные, в частности, В. М. Богдановым-Березовским, не помешали ему обвинить Стрельникова в «покорном, безвольном следовании канонизированным образцам буржуазной мелодраматической оперы “веристского” типа...»⁴⁹, а сама опера, по его словам, стала «больше неудачей композитора, чем неудачей театра»⁵⁰. Главной же причиной появления критических высказываний стала не музыка, а отражение на сцене исторического периода, связанного с подавлением польского восстания 1831 г., а также тот факт, что главным героем оперы явился польский шляхтич, сосланный на Урал. После посещения спектакля наркомом просвещения А. С. Бубновым опера была снята с репертуара и постепенно забыта. О ней упомянули, причем в положительном ключе, лишь в 1938 г.⁵¹, судя по всему, уже после ареста и расстрела Бубнова.