Неосуществленные замыслы П. И. Чайковского

Ненаписанные оперы

«Отелло»

Причиной такого отношения к предложению Стасова была увлеченность Чайковского совсем другим — оперным сюжетом. Если бы его план осуществился, то, помимо 11 известных опер (включая «Кузнеца Вакулу» и «Черевички»¹⁴) мы могли бы восторгаться еще одним сочинением, созданным Петром Ильичем в этом жанре. Речь идет об опере на сюжет Вильяма Шекспира «Отелло», которую намеревался написать композитор.

В ноябре 1876 г. во время своего пребывания в Санкт-Петербурге он вновь обратился к В. В. Стасову с просьбой создать для него либретто к этой опере. Однако Владимир

Васильевич усомнился в возможностях Чайковского осуществить его замысел, называя его при этом «милым и талантливым»¹⁵:

«...перечитав теперь снова «Отелло», я почувствовал разные scrupules¹⁶, которые сильно отшатнули меня от Вашей задачи. Эта трагедия такой chef-d'oeuvre¹⁷ не только во всех крупных чертах, но и в каждой малейшей подробности, что решительно не хватает духа что-то аранжировать или урезать из этого чудно сложенного, художественного организма. Притом мне все думается — и Вы мне простите мою прямоту и откровенность — что Вы не сладите с этим сюжетом. Он решительно не по Вашему таланту. Я всегда находил у Вас прелестные, чудесные вещи, но никогда не замечал способности выражать в музыке то, что колоссально и могуче по силам души, страсти или чего-бы то ни было. А провалиться на «Отелло» — вот чего я Вам всего менее желаю. Мало ли сколько есть сюжетов из иностранной литературы, которые по моему мнению могут быть чудесно Вами выражены <...>. Но Отелло, Отелло!! Это совсем другое дело, и сделать тут что-нибудь настоящее Вы могли бы, если бы у Вас открылась вдруг какая-то, неведомая доселе никому коробочка с новыми материалами и сокровищами»¹⁸.

Стасов вообще считал Чайковского неспособным к созданию опер. Он пишет об этом в письме к композитору от 27 апреля 1877 г.: «с нетерпением буду ждать Ваших инструментальных сочинений. Мне кажется, что у Вас к ним несравненно более способности, чем ко всему остальному. Все, что до сих пор сделано у Вас самого лучшего — были всегда инструментальные сочинения»¹⁹.

И значительно позже, в 1883 г. в статье «Двадцать пять лет русского искусства» Стасов не изменит свою позицию. Положительно оценивая программные сочинения Чайковского, он решительно не принимал оперное творчество композитора. «Его увертюры: «Ромео и Джульетта», «Буря» (обе на сюжеты драм Шекспира) и «Франческа да Римини», — пишет он, — принадлежат к числу необыкновенно крупных созданий новой музыки»²⁰. Напомним, что Стасов вообще считал музыку без программы «невозможною вещью и праздной игрушкой»²¹. Об операх же Чайковского в статье «Двадцать пять лет русского искусства» он отозвался крайне негативно:

«Но к чему менее всего имеет способности Чайковский — это к сочинениям для голоса. Оперы его многочисленны, но не представляют почти ничего замечательного. Это ряд недочетов, ошибок и заблуждений <...>. Писанные безразлично в разных стилях, старых и новых, равно как и романсы его, свидетельствуют об умелости формы, о понаторелости фактуры, но лишены искренности творчества и вдохновения, вследствие безразборчивого, непрерывного, беспредельного многописания и малой критики автора к самому себе. Это все произведения опытные, но индиферентные и, к несчастью, часто тривиальные по мелодиям и всем оборотам»²².

Такое отношение сформировалось после постановки трех первых опер Чайковского («Воевода» 1867-1868 гг., «Ундина» 1869 г., «Опричник»1870-1872 гг.) и в дальнейшем он его не изменил. Поэтому, считая Петра Ильича способным к созданию только программной музыки, он и предложил Чайковскому сюжет для симфонической поэмы «Иванушка дурачок» вместо оперы «Отелло». Однако Чайковский настойчив. Он не просит, а требует, хотя и весьма деликатно, чтобы именно Стасов написал либретто оперы, мотивируя это тем, что «теперь я ничем, кроме „Отелло“ увлекаться не могу».

Отвечая на сомнения Стасова, касающиеся таланта Чайковского, его неспособности к написанию оперы, Петр Ильич пишет ему следующее:

«Быть может, Вы правы, полагая, что «Отелло» мне не по плечу, — но не невозможно также, что Вы и ошибаетесь <...>, Ваши приговоры насчет силы творческой способности бывают иногда не абсолютно верны. Я сильно подозреваю, что та сила, которая не признается Вами во мне, допускается в гг. Мусоргском, Щербачеве, Ладыженском и т. д. <...>.

Я не только прошу²³, но требую исполнения Вашего обещания. Теперь семя Шекспировской трагедии упало на почву моего музыкального измышления, и я не могу не написать «Отелло». Что ж будет хорошего, если я сам скрою сценарий или обращусь к первому попавшемуся строчиле? Я глубоко, твердо уверен, что из всех известных мне лиц только Вы одни в состоянии набросать настоящий сценариум «Отелло». С одной стороны, Вы превосходно знаете и понимаете Шекспира, с другой стороны, Вы столь же превосходно знаете музыкальные требования оперного сценариума. Очевидно, «Отелло» не может не измениться (относительно последования сцен), будучи применен к условиям сценическим. Кое что сократить, может быть, даже существенно изменить, — мне кажется необходимым. Дело это щекотливо. Я провел несколько бессонных ночей, соображая мой сценариум, и ничего не смог сделать. Вы же это можете, и я твердо уверен, Владимир Васильевич, что Вы не откажетесь прийти мне на помощь»²⁴.

Заметим, что Петр Ильич, будучи несправедливо обвиненным в том, что он не может писать оперы, в своем ответе Стасову по мере сил смягчает формулировки. Он пишет, избирая двойное отрицание: «не невозможно также, что Вы и ошибаетесь» вместо «возможно, что вы ошибаетесь». В другом предложении — «Ваши приговоры <...> бывают иногда не абсолютно верны» — Чайковский между словами «не верны» вставляет слово абсолютно, что также делает его оценку более сглаженной.

По-видимому, Чайковскому удалось убедить Стасова, но не в написании либретто. Владимир Васильевич предоставляет композитору только краткий «скелет» оперы, полагая, что в дальнейшем, если его текст понравится Чайковскому, он пропишет его более подробно. Пока же программа Стасова сводится к следующему:

«Акт I

Картина 1. Улица в Венеции. Разговор Яго с Родриго. Они кличут Брабандио; тот показывается в окне, а потом выходит из дома со слугами и факелами. Во время самого сильного его раздражения, проходит мимо Отелло со свитой, направляющийся к дожу, зовущему его по государственным делам. Отелло отклоняет нападение Брабандио, и обязывается отвечать на все обвинения перед Советом.

Картина 2. Зала Совета. Хоры и ансамбли венецианских вельможей и дам; вход Дожа и Совета: потом приходит Брабандио, Отелло и Дездемона и вся сцена как у Шекспира (с сокращениями), т. е. Отелло получает Дездемону в жены и уезжает на Кипр, в экспедицию против турок. Брабандио предвещает несчастье своему зятю с «вероломной» Дездемоной.

Акт II.

Улица на острове Кипр. Толпа народа, смешанная, состоящая частью из венецианцев, частью из критян (восточников). Герольд провозглашает приказ Отелло о публичных увеселениях по случаю победы над турками и свадьбы Отелло. — Поднимают флаги на больших столбах, разцвечают коврами и гирляндами улицы, проходит свадебная процессия Отелло. — Остаются на сцене Яго и Родриго: первый учит второго как ему надо действовать и советует напоить Кассио. Родриго уходит. Яго, оставшись один, высказывает свою ненависть к Кассио и Отелло и говорит о своих предположениях <...>.

Далее является Кассио, немного подгулявший Родриго (вместо Монтано, как у Шекспира) задирает его; происходит ссора, свалка и дуэль; приходит Отелло, Яго дает ему фальшивые показания, Отелло отрешает Кассио от должности — Все потом расходятся, остаются на сцене Яго и Кассио: последний плачет и кается, первый притворно утешает его и учит обратиться к Дездемоне за предстательством. Кассио с радостью хватается за надежду спастись, и благодарит с восхищением своего коварного врага.

Акт III. (Эмилия рассказывает о платке)

Комната у Дездемоны. Кассио упрашивает Эмилию помочь ему, та обещает, и тогда он, с ее согласия, в окно дает свои инструкции музыкантам, которых привел для «умилостивительной» серенады. Входит Дездемона, Кассио упрашивает ее походатайствовать за него перед Отелло. Она обещает. — Серенада музыкантов за окном (наполовину итальянская, наполовину ориентальная). При окончании ее входит Отелло, Дездемона упрашивает за Кассио, он скоро соглашается, потом просит ее оставить его на несколько времени одного с Яго. — Они сначала говорят про дела, потом — в длинной сцене — Яго возбуждает подозрение Отелло против Дездемоны, и наконец, мало помалу разными намеками, разсказами (в том числе о платке, подаренном будто бы ею Кассио) доводит его до бешенства — Отелло прощается (оставшись один) со всем, что ему было дорого и мило в жизни, и принимает решимость покончить и с Дездемоной и с собою. — Приходит Дездемона: большая сцена с нею, прямо по Шекспиру (конечно с сокращениями).

Акт IV.

Картина 1. Большая зала в доме Отелло. Отелло, Кассио, Яго. — Прибегает Бианка (любовница Кассио), и, не обращая внимания ни на место, ни на важность лиц, она в ревности и отчаянии упрекает Кассио, что он ей изменяет с какою-то другою женщиною, — и бросает ему платок, и убегает. Отелло узнает свой платок, приходит в бешенство, однако сдерживает себя до некоторой степени, и, скрывая все от Кассио, мрачно говорит с Яго о будущем своем мщени. — Докладывает о прибытии посланных из Венеции. Отелло велит их допустить до себя. Входит Лодовико с знатными венецианцами и свитой. Отелло читает про себя письмо, которым отзывают назад и назначают на его место Кассио. Его бешенство доходит до последней степени. Потом проиходит его грубая сцена с Дездемоной. Лодовико не верит, что это прежний Отелло. Большой ансамбль.

Картина 2. Улица. Родриго упрекает Яго, что по его милости растратил и жизнь, и состояние, однако ничего не добился. Яго насмехается над ним, а потом научает расправиться с Касиио, который один помеха всему. Они прячутся в засаду; является Кассио: нападение на него, смерть Родриго (предательски убитого Ягом), раненого Кассио уносят на носилках при плаче и рыданиях Бианки, опять загоревшейся прежнею любовью Кассио. Яго притворяется и потрясненным, и тронутым.

Картина 3. Спальня Дездемоны. Прямо по Шекспиру (с сокращениями). После смерти Дездемоны при криках и воплях Эмилии является Лодовико со своими венецианскими вельможами и частью свиты. Эмилия разоблачает Яго; этот убивает и ее кладут на

кровать рядом с Дездемоной. Отелло ранит Яго, потом убивает себя. — Хор и ансамбль остальных венецианцев»²⁵.

Почти месяц спустя — 30 января 1877 г. — Владимир Васильевич присылает Чайковскому письмо, в котором извиняется за свое молчание и полагает, что либретто к опере должен писать не он, а либреттист, и чтобы тот должен начинать работать по тому сценарию, который он прислал. Кроме того, Стасов вносит некоторые уточнения к 1-му акту оперы и указывает на то, что самым трудным является третий акт, который он обещает прислать в скором времени.

Чайковский же сообщает, что ему необходимы не только третий акт, но и второй, и четвертый и что он в феврале намеревается приехать в Петербург, но не для того, чтобы поработать над сюжетом, а чтобы увидеть Эрнесто Росси — превосходного итальянского актера, имевшего большой успех в России.

Однако, несмотря на активный настрой Чайковского, требование к Стасову написать либретто, опера «Отелло» так и не была сочинена. По какой-то причине он отказался от этого сюжета. Сделал он это не потому, что опера «Отелло» уже давно, еще в 1816 г., была написана Дж. Россини, распространялась в списках и ставилась в Русских императорских театрах. Чайковский знал об этом, более того, слушал ее и восхищался талантом певицы Дезире Арто. Может быть «скелет», предложенный Стасовым, показался ему недостаточно убедительным, может просьбы Чайковского сделать его более детальным не увенчались успехом, а возможно и то, что ему не удалось найти либреттиста, который смог бы расширить сценарий Владимира Васильевича до полного либретто с ариями, речитативами, ансамблями, хорами. Во всяком случае, Петр Ильич отказался от этой идеи. А через 10 лет оперу «Отелло» по либретто А. Бойто создал Дж. Верди. Она впервые была поставлена в Милане в театре «Ла Скала» 5 февраля 1887 г. и в том же году — 26 декабря, опера прозвучала в Петербурге в Мариинском театре.

Н. В. Рамазанова