«Ленинграджиртрест», «Жет», Ленжет»: художественное оформление оберток для мыла в Ленинграде в 1920–1930-е годы
Графический дизайн
А. Н. Зеленский и другие художники
Создатели оберток и этикеток во многих случаях остаются неизвестными. На это, как и на другие особенности бытования промышленной графики, обращалось внимание уже в обзоре ретроспективного раздела 1‑й Всесоюзной выставки советской прикладной графики 1963 г.: «… Музеи и другие хранилища собирают этот материал не систематически, а от случая к случаю. О том, что прикладной графике как искусству не придавалось должного внимания, свидетельствует также гибель большинства оригиналов в процессе производства. Ненормальным является и то обстоятельство, что в произведениях прикладной графики очень редко можно найти фамилию художника. Анонимность произведений прикладной графики очень усложняет работу историков искусства»91.
На обороте некоторых оберток для мыла треста «Ленжет», которые хранятся в РНБ, карандашом проставлены фамилии художников. К сожалению, невозможно установить, кем были сделаны эти записи. Источник поступления в Библиотеку большинства оберток – за исключением относящихся к 1924 г. – также не прослеживается. Судя по их состоянию, сначала они были использованы для заворачивания в них кусков мыла, а затем сохранены неизвестным собирателем.
В большинстве своем обертки приписаны одному из «наиболее активных художников‑промграфиков Ленинграда»92 – Александру Николаевичу Зеленскому (1882‑1942). С этой атрибуцией есть все основания согласиться: А. Н. Зеленский с 1922 г. до своего переезда в Москву в 1929 г. являлся главным художником Ленинградского табачного треста. Очевидно, в это же время он работал и для Ленинградского жирового треста – по крайней мере, в комитет выставки «Графическое искусство в СССР. 1917‑1927» он входил именно от этих двух организаций93.
Работы А. Н. Зеленского, которые весьма разнообразны по своим решениям, можно разбить на несколько групп. В обертках «Олеандровое» и «Привет весне» (дорогие мыла стоимостью 40 копеек 94) фоном служит геометрический узор нежных, тающих оттенков. В центре, на золотой подкладке, находится изображение цветка, отпечатанное в ярких, насыщенных красках. Эти обертки, как и ряд других, были выполнены в литографии им. М. Томского – бывшей литографии Т. Киббеля. Стоит отметить, что среди экспонатов, представленных этим предприятием на выставку «Графическое искусство в СССР. 1917‑1927», были и «обертки и этикеты Жиртрест»95.
Еще один выразительный прием – использование конгревного тиснения, благодаря которому возникает игра объемов и фактурное разнообразие. На противопоставлении гладкого, равномерно окрашенного фона и центрального рельефного мотива решена обертка «Флора»96, в которой растительные формы трактованы так обобщенно, что воспринимаются как беспредметная композиция. Сходным образом построена обертка «Лаванда»97, на которой помещена тисненая золотом фигура купальщицы с зеркальцем в руке. Рельефом выделено и летящее божество на обертке более дешевого мыла «Меркурий»98.
Отдельную группу составляют мыла серии «Кристалл», на этикетках которых изображены минералы: «Линоритовое» (правильнее – «Линаритовое») и «Титанитовое». К ним можно добавить «Киантовое» (правильнее – «Кианитовое»), на обертке которого автор не обозначен. Изломы серебряных лент, на которых помещены названия мыл, согласуются с четкой формой кристаллов. Ее дополнительно подчеркивает конгревное тиснение, а белый фон заставляет сильнее звучать окраску камней. Всего выпускались четыре мыла «Кристалл» («Аноритовое» в собрании РНБ не представлено), все они были относительно дорогими и стоили 40 копеек за кусок.
Примечательна современность графического языка в рисунках для коробок мыла «La Beaute. Красота» и «Bonjour. Доброе утро». Вполне обычные для упаковок косметических товаров сюжеты – натягивающая белые перчатки модница в пестром шарфе или томная красавица с зонтиком на плече – решены здесь в стилистике ар деко, характерной для мирового искусства 1920‑1930‑х гг. Оба этих товара в прейскуранте 1928 г. находятся в разделе «Новость!!! Последние выпуски!» и обозначены как «туалетные мыла высшего сорта в оригинальных коробках»; по цене они были одними из самых дорогих – 50 копеек за штуку.
Не исключено, что появление иностранных слов в названиях мыла связано с событием, о котором сообщал тот же прейскурант: «В нынешнем году штат парфюмеров и лаборантов усилен приглашением на работу опытнейших французских парфюмеров, в целях полнейшего удовлетворения запросов наших покупателей. Наряду с предметами, рассчитанными на самого широкого потребителя, нами выпускаются некоторые издания, по своему качеству могущие свободно конкурировать с однородными изделиями лучших заграничных фирм и удовлетворяющие самым изысканным вкусам»99.
В том же разделе прейскуранта, в числе новинок – дорогих сортов в коробках – находилось и мыло «Кадюмь». Его название, очевидно, отсылает к французскому мылу «Cadum», известному с 1912 г. и получившему свое имя от латинского наименования можжевелового масла. В середине 1920‑х гг. марку «Cadum» рекламировали известные парижские артистки, и в том числе – Джейн Пьерли; возможно, ее обликом и навеян женский образ на упаковках советской парфюмерии «Кадюмь» (трест «Ленжет» выпускал не только мыло под таким названием, но также крем и одеколон).
Влияние искусства первых десятилетий XX в. ощутимо и в другой группе этикеток, основой оформления которых служит абстрактная геометрическая композиция. За ее многоцветной декоративностью прочитываются и опыты беспредметников, и искания конструктивистов. Таковы «Фантазия», «Сюрприз», «Мавританское»100, к которым можно добавить еще и более дорогой сорт «Arabesque» («Арабеск»)101.
На обертке «Таити» представлен ночной пейзаж с пальмами – вероятно, это мыло начали производить не ранее 1929 г., поскольку в прейскуранте 1928 г. такое название не встречается. Хранящийся в РНБ экземпляр отпечатан не позднее 1932 г. – это можно заключить из строки «ОСТ 110», которая является указанием на номер общесоюзного стандарта «Мыло туалетное», действовавшего с 1 октября 1927 г. по 1 сентября 1932 г.
![Золотая рыбка = Poisson d´or : [мыло]](/ve/dep/artupload/ve/article/RA7538/MA69739/NA75229.jpg "Золотая рыбка = Poisson d´or : [мыло]")
В 1935 г. название этого мыла попало на страницы газеты «Правда»: 8 марта она сообщила о снижении, согласно постановлению правительства, розничных цен на все сорта туалетного мыла; в частности, кусок мыла высшего сорта «Золотая осень» должен был теперь стоить 2 рубля102. Семью годами ранее его стоимость составляла 30 копеек, тогда как за 25 копеек можно было купить другое мыло, в названии которого фигурировал тот же благородный металл – «Золотая рыбка».
Обертка мыла «Ленинград»103 примечательна использованием советской атрибутики: вид на пропилеи и фасад Смольного декорирован красными знаменами, на заднем плане виднеются красная звезда, серп и молот. Поскольку в прейскуранте 1928 г. оно обозначено как «Ленинград‑Юбилейное», можно предположить, что его выпустили к 10‑летию Октябрьской революции.
А. Н. Зеленскому приписывается обертка и для более дорогого сорта мыла, своим названием связанного с городом, в котором его производили: «Нева»104. На ней изображен буксир, идущий по Неве мимо Петропавловской крепости – одного из самых узнаваемых городских символов.
Если А. Н. Зеленский по преимуществу работал над рекламной и промышленной графикой, то имена других художников, обозначенные на обертках из собрания РНБ, связаны в первую очередь с искусством оформления книги. Обертка мыла «Masque» («Маска»)105, производившегося по заказу ленинградского «Интуриста», приписана Евгению Дмитриевичу Белухе (1889‑1943), известному своими книжными и журнальными иллюстрациями и экслибрисами.
Николай Васильевич Алексеев (1894‑1934) в 1923‑1926 гг. учился в Петрограде – Ленинграде на графическом факультете Высшего художественно‑технического института (ВХУТЕИН). Примерно тогда же он работал над оригиналами для торговых марок, табачных и парфюмерных этикеток. По свидетельству искусствоведа и критика Эриха Федоровича Голлербаха, «к сожалению, в силу труднопреодолимой косности трестов, не все работы Алексеева были приняты, и только немногие получили применение. Среди них были композиции, сочетавшие рекламную яркость и запоминаемость с удачным графическим построением»106. Художнику принадлежит обертка для мыла «Мотылек»107. Датируемая 1926 г.108, она выполнена в приглушенной цветовой гамме и построена на сочетании больших однотонных плоскостей и мелкого узора, ломаных линий орнамента и плавных абрисов крыльев бабочек.
В отличие от строгого «Мотылька», обертка для мыла «Пчелка»109 решена как прихотливый орнаментальный мотив, в котором сплетены и цветы, и соты, и пчелы, и шрифтовая композиция. Она приписывается одному из ведущих ленинградских графиков Леониду Семеновичу Хижинскому (1896‑1972), тоже учившемуся во ВХУТЕИНе. Его имя написано и на оборотной стороне обертки мыла «Мимоза»110 –этот рисунок был зарегистрирован трестом «Ленжет» 28 июня 1928 г.111.
Из каталога выставки «Графическое искусство в СССР. 1917‑1927» следует, что Л. С. Хижинский отобрал для нее и «этикеты для парфюмерии»112 – шесть из двадцати пяти показанных им работ. Кроме него, «этикеты» экспонировали А. М. Литвиненко, О. Л. Лялин, С. М. Пожарский113. Имена всех этих ленинградских художников, а также Е. Д. Белухи и Н. В. Алексеева перечислял и М. И. Рославлев, характеризуя их работы в области промышленной графики, которые выполнялись для возглавляемого им Бюро проектирования Академии художеств, как «интересные попытки»114.
В бывшую Академию художеств – тогда петроградские Высшие художественно‑технические мастерские (ВХУТЕМАС) – поступил и Ефим Яковлевич Хигер (1899‑1955), иллюстратор и рисовальщик. Счесть его автором обертки для мыла «Розита» позволяет ее экземпляр из фондов Центральной универсальной научной библиотеки им. Н. А. Некрасова (Москва)115.
Отдельного упоминания заслуживает мыло «Стадион», на орнаментально‑геометрической обертке которого – редкий случай – стоит монограмма художника: «СК». Это работа ленинградца Сергея Федоровича Корсакова (1886 – не ранее 1972), который на протяжении десятилетий трудился в области промышленной графики и плаката.
М. И. Рославлев свою статью для каталога выставки «Графическое искусство в СССР. 1917‑1927» начал словами: «Положение промышленной графики, ее методы и широта применения в Советской России стоят еще на весьма низкой ступени»; далее он подчеркивал, что «… единичные попытки в этом направлении все еще не улучшают положения»116. Согласны с ним и исследователи XXI в.: как пишет доктор искусствоведения Э. М. Глинтерник, в рассматриваемый период «плакат был наиболее благополучной областью советской рекламной графики. Другие ее аспекты не отличались такой новизной и художественным качеством»117.
Хотя данная оценка вполне приложима и к оформлению продукции треста «Ленжет», показать ее образцы из собрания РНБ представляется важным. Для настоящей электронной выставки было отобрано свыше девяноста оберток (полнее коллекция представлена в Электронной библиотеке). Благодаря им восполняются сведения о прошлом ленинградских предприятий и оживают страницы журнальной полемики «о художественном лице нашей этикетки»118. Являясь неотъемлемой частью истории отечественного графического дизайна, эти обертки наглядно демонстрируют, как в 1920‑1930‑х гг. художниками решались – более или менее успешно – задачи «включить искусство в наш быт»119 и «минимальными средствами достигнуть максимума впечатлений»120.
