Опера «Обручение в монастыре»

Н. В. Рамазанова, М. Г. Иванова

Оперу «Обручение в монастыре» называют одной из самых жизнерадостных опер Прокофьева. Ее по праву именуют солнечной и ласковой, жизнерадостной и гармоничной, праздничной и остроумной. Эти характеристики касаются как литературного содержания оперы, так и ее музыки. Либретто было написано самим Сергеем Прокофьевым в соавторстве с Мирой Мендельсон по мотивам комической оперы «Дуэнья», британского драматурга Ричарда Бринсли Шеридана (1751–1816)¹⁴. Сергей Сергеевич переводил английский текст, стихи же сочиняла Мира. Ее роль в подготовке текста оперы композитор отметил в записи после окончания основного текста оперы: «Стихотворные тексты Миры Мендельсон, за исключением песенок монахов и Дуэньи, написан[ных] мною. СП».

Оставив такую запись, Прокофьев значительно преуменьшил свой вклад в работу над текстом, о чем свидетельствуют имеющиеся в Библиотеке материалы оперы. В результате этой работы либретто, в отличие от первоисточника, обрело большую легкость, изящество, остроту, стремительность и полное ощущение импровизационности. Первоначально либретто имело другое название. В Отделе рукописей хранится его текст, написанный рукой композитора, с заголовком: «Мендоза. Опера в 10 картинах». В окончательном же варианте произведение стало именоваться «Обручение в монастыре», а количество картин сократилось до девяти.

Что же касается музыки, то по собственным словам Прокофьева, перед ним стоял выбор: подчеркнуть либо «комическую сторону произведения», либо его «лиризм». В результате в опере органично сосуществуют и лирика, и комедийность. В своих интервью композитор давал разные определения жанра, созданного им произведения. Он называл оперу и лирической¹⁵, и лирико-комической¹⁶. Причем комическое, по представлениям Прокофьева, не должно было быть утрированным, «выпяченным», доведенным до буффонады.

«Музыка оперы искрится юмором, пленяет своей мелодической красотой. С неистощимой фантазией, легко и непринужденно композитор следует за живым, полным забавных неожиданностей развитием интриги, с искренней симпатией обрисовывая лирических героев», — писал о «Дуэнье» М. С. Друскин¹⁷.

На первом листе рукописи, содержащей 1 и 2 акты оперы, Прокофьев поставил дату – 1940, а после окончания 4 акта он написал: «Оркестровка окончена 15 дек[абря] 1940 в Москве».

Весной следующего года в Театре им. К. С. Станиславского в Москве уже шли репетиции. Однако после начала Великой Отечественной войны исполнение оперы оказалось невозможным. В 1943 г. ее вновь включили в репертуарный план театра, однако премьера так и не состоялась. Поставлена «Дуэнья» была только 3 ноября 1946 г., но не в Москве, а в Ленинграде на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Дирижировал спектаклем Борис Эммануилович Хайкин (1904–1978).

Рукопись оперы, хранящаяся в Российской национальной библиотеке, как и Пятая симфония, представляет собой клавир. Она написана чернилами, а разметку инструментовки Прокофьев внес карандашом. Причем в процессе этой работы композитор не только указывал, какие инструменты будут участвовать в исполнении, но и вносил дополнения к тому, что уже было написано. Кроме того, Прокофьев переосмысливал некоторые музыкальные построения. При этом он не перечеркивал написанное, а обводил цветными карандашами и ставил помету: «Переделка №…». Сами же нотные листы с «переделками», снабженными соответствующими номерами, поместил в конце рукописи после дополнений.

Один из ярких примеров – четыре первых такта Вступления к опере.

В «переделке № 10», указанной автором, он изменил тональность (C-dur заменил на As-dur), сделал фактуру более насыщенной, а ритмический рисунок – более дробным. Прокофьев внес небольшое изменение даже в темповое обозначение. Вместо «Moderato, ma con brio»¹⁸ он написал «Moderatо con brio».

В процессе работы композитор исправлял не только музыкальный, но и литературный текст. Так, в серенаде Антонио из первого акта Прокофьев вычеркнул следующий текстовый фрагмент:

Над зачеркнутыми строками он записал:

Именно эта версия вошла в окончательный текст оперы. Если основываться на приведенной выше записи Прокофьева о создании стихов к опере Мирой Мендельсон, можно предположить, что автором первоначальной версии серенады была именно она. Однако, в одном из своих интервью, отвечая на вопрос журналиста, использовал ли он текст, подготовленный Мирой Мендельсон, композитор ответил: «Нет, я сам написал либретто <...>. Проза более удобна для пения, чем стихи. Это мое твердое убеждение. Только в нескольких эпизодах я использовал стихи, но это "белые стихи"»¹⁹. Из этого следует, что обе процитированные версии были сочинены самим Прокофьевым, тогда как  М. А. Мендельсон была, по-видимому, автором третьего, точнее – первоначального, предварительного варианта серенады Антонио. Этот вариант находится в другой единице хранения, где собраны, составленные Прокофьевым метрические схемы стихотворных текстов²⁰. Здесь строк из серенады Антонио, приведенных выше, нет вообще. Текст написан четырехстопным ямбом с чередованием трехстиший и двустиший. Прокофьев переписал его чернилами, а затем карандашом оставил в нем свои замечания. Первая строфа в три строки была сформулирована следующим образом:

Рядом с ней Прокофьев указал: «Нехорошо, что три оторванных предложения. Надо бы одно на все три строки». Кроме того, в третьей строке («Я жду Луизу у окна») он отметил: «много у». В окончательной версии текст изменился кардинально. Четырехстопный ямб сохранился только в первой строке. В остальных количество слогов оказалось разным, а рядом с ямбическими стопами появился анапест. Кроме того, были осуществлены желания Прокофьева все строки объединить одним предложением и избавиться от множества «у».

Значительно бóльшая ритмическая свобода, достигнутая, благодаря изменениям, внесенным в исходный текст серенады Антонио, позволила Прокофьеву придать своеобразие музыкальному ритму, и обрести свободу мелодическую.

Серенада Антонио из оперы «Обручение в монастыре»:

В целом, материалы «Обручения в монастыре», включающие не только клавир с разметкой инструментовки, но и черновики, текст либретто, план оперы с музыкальными набросками, а также метрические схемы поэтических текстов предоставляют богатейшие возможности для исследования творческого процесса С. С. Прокофьева. И, хотя в настоящее время существует серьезный научный труд Л. Г. Данько, основанный на этих материалах²¹, в документах архива можно обнаружить еще много важных деталей, раскрывающих особенности работы композитора.