Остромирово Евангелие

 

Остромирово Евангелие. Миниатюры и орнаменты

О. С. Попова

Знаменитая русская рукописная книга, Остромирово Евангелие,1 содержащая Евангельские чтения (Евангелие апракос краткий) и предназначенная для церковного литургического использования, была создана, судя по послесловию ее писца дьякона Григория, в 1056–1057 гг. (21 октября 1056 г. – 12 мая 1057 г.). В своей записи Григорий прославляет заказчика рукописи новгородского посадника Остромира, в крещении Иосифа, бывшего в родстве с великим князем Изяславом, и супругу Остромира Феофану,2 и молит Бога даровать обоим супругам, их детям и их супругам долгие годы жизни. Григорий, к сожалению, не называет место, где он переписывал эту книгу, это мог быть и Киев, и Новгород.3

Остромирово Евангелие представляет собой кодекс большого размера,4 богато оформленный. Перед началами евангельских чтений помещены изображения евангелистов. Сохранилось три их них – Иоанн с Прохором [л. 1 об.] (ил. 1), Лука [л. 87 об.] (ил. 2) и Марк [л. 126] (ил. 3); изображение Матфея утрачено. Кроме миниатюр, рукопись украшают орнаменты разного назначения: заставки, разделители текста и множество инициалов, размещенных на листах в начале чтений и имеющих крупный размер, гораздо больший, чем обычно бывает в византийских рукописях.

Общий вид листов Остромирова Евангелия (ил. 4), с двухколонным текстом, пространными обрамляющими его полями и многочисленными узорами имеет в целом византийский характер, типичный для греческих рукописей XI в., только отличается от них большей роскошью и декоративностью. Декор этой книги менее изыскан, но более ошеломителен по своей яркости и эффектности, чем в византийских кодексах этого времени.

Все узоры Остромирова Евангелия принадлежат к так называемому «эмальерному», или «лепестковому» типу орнамента.5 В инициале (ил. 5) все основные его элементы такого же типа, как ячейки византийских «эмальерных» композиций: это части, как будто отрезки стеблей и лепестки цветов, сочетающиеся в разнообразных комбинациях и имеющие густую плотную раскраску, похожую на эмали. Инициалы составлены в основном из стеблей, в заставках же преобладают цветы из эмалеподобных лепестков.

Кроме того, в инициалах Остромирова Евангелия есть удивительные мотивы, в византийских рукописях совершенно непредставимые: в композицию многих заглавных букв вписаны крупные маски, или, как их называют, «личины» (ил. 7). Все они – очень большие по отношению к величине буквы, округлые, полнотелые, румяные (ил. 8), неопределенного пола, но скорее женского (ил. 9); все представлены в фас, прикреплены к букве на некоей подставке, как бы на консоли. Есть и мужские облики, столь же объемные и румяные, таким же способом приставленные к инициалу, столь же диковинные в его орнаментальной композиции, и при этом изображенные всегда в профиль. Они обладают резко обозначенной характерностью и остротой взглядов. Женские маски по выразительности индифферентны, однако яркая нарумяненность и наивная округлость их лиц придает им веселый оттенок, а страницам книги – развлекательность. Все они немного похожи на то, как изображали солнце в композициях «Распятия» или же как представляли себе это светило в иллюстрациях к сочинениям Козмы Индикоплова.

При разглядывании этих «личин» возникают и другие ассоциации: они напоминают каменные маски в романской архитектуре Германии и Италии XI–XII вв. Сходство с архитектурными масками усиливается благодаря консолям, на которых будто бы держатся все эти странные «личины», приставленные к инициалам Остромирова Евангелия.

Мотив подобных «личин», столь важный в орнаментальных фантазиях этой рукописи, не характерен для греческих манускриптов. В византийских кодексах X в. в орнамент иногда вставлялись изображения человеческого лица (наряду с птицей, рыбой, рукой и др.), но столь маленькие и так просто нарисованные, что их нельзя считать образцами и предшественниками картинных, главенствующих на листе масок Остромирова Евангелия.6 В столь крупном эффектном виде и в столь раннее время их нет и в латинских кодексах.

Все «личины» сделаны по одному принципу. Все они имеют тонкий сверкающий золотой рисунок, который описывает контуры и черты лица. Внутри этого золотого каркаса стелется раскраска, а по ней – красная подрумянка: либо розовый ровный телесный тон сочетается с румянами, либо белесая, почти белая раскраска снабжена розовой моделировкой и красными румянами, а иногда основной тон наносится охрой, по которой сверху проложены белые моделировки. В последнем случае это уже не простая раскраска, а живопись по телесному тону, который играет роль карнации.

Золотым контуром обведены не только маски, но все инициалы Остромирова Евангелия. Кроме византийского «лепесткового» орнамента есть и некоторые особые мотивы, вплетенные, подобно «личинам», в эти пышные узоры. Они тоже не типичны для византийских рукописей. Это – некие монстры, вернее, их головы, или похожие на песьи, только всегда хищные и опасные (илл. 11, 12, 13), а иногда снабженные лапами и крыльями, или обладающие мордой неведомого существа типа крокодила (ил. 14). В византийском декоре не живут монстры, их там явно не любили, а может быть даже опасались. В орнаментах греческих рукописей птицы и животные всегда натуроподобны, и если и не буквально похожи на конкретных природных тварей, то все же обыкновенно имеют убедительность реального существования. Зато монстры буквально населяют латинские рукописи, как и порталы и капители в опорах романских соборов: они привычны для европейского средневекового искусства. Монстры знакомы и русскому искусству, они пришли в русское рукописное дело в плетениях тератологического орнамента и поселились на листах древнерусских кодексов, но позднее, в XIII–XIV вв.7 То, как легко в Остромировом Евангелии цветущий и сияющий византийский «эмальерный» орнамент сочетается с острыми хищными элементами вызывает удивление. Византийский орнамент – это образ райской гармонии, райских кущ. Откуда пришли и как внедрились в его безмятежную красоту все эти злые клыкастые песьи морды и зубастые крокодильи пасти – из европейских ли подобных образцов, имеющих в проекции своей тему Страшного Суда и мучений ада, или из тератологических фантазий, – сказать трудно. Византийскому рукописному декору такие образы чужды, и соединение их с византийской основой необычно.

Три миниатюры Остромирова Евангелия исполнены в двух различных манерах. Первая из них, Иоанн с Прохором, отличается от двух других, Луки и Марка, весьма между собой похожих. Возможно, не сохранившаяся миниатюра с евангелистом Матфеем, которая должна располагаться в книге Евангельских чтений второй по порядку, была того же типа, что первая с евангелистом Иоанном. Могло быть, что две первые миниатюры сделал один мастер, а две следующие – другой. Заказ на украшение столь знатной рукописи мог быть дан одинаково умелым художникам и делиться поровну.

Однако во всех трех миниатюрах есть и немало общего. Все они одинаково великолепны, выглядят как роскошные листы, впечатляющие красотой и богатством. Все обрамлены крупными орнаментами из византийских цветов. У двух из них, причем именно тех, что разного типа, – первой и третьей, – похожие композиции, со сценой, вписанной в форму четырехлистника. При этом композиция не повторяется, но свободно варьируется. В первой миниатюре с Иоанном нет прямоугольной рамы, и изображение представляет собой большой цветок, свободно лежащий в центре белого пергаменного листа. Между четырьмя полукружиями, расположенными крестом и похожими на четыре апсиды центрического четырехлепесткового храма, вписаны еще четыре полукружия, как бы апсидиоли, состоящие только из орнаментов. Общая форма необычна, она обладает и стройной конструкцией, подчиненной символу креста, и гибкой эластичностью главной четырехлепестковой рамы, обрамляющей саму сцену с евангелистом, и изысканной красотой всего восьмилепесткового изображения, похожего на некое драгоценное ювелирное изделие.

План церкви св. Апостолов на горе в Афинах

Миниатюра с Марком представляет собой тот же композиционный тип четырехлистника, только на этот раз вписанного в квадрат, а не свободно развернутого в пространстве, – она имеет традиционные прямоугольные очертания. Кроме того, между лепестками четырехлистника здесь размещены не округлые апсидиоли, а прямоугольные формы. В объемном воплощении они выглядели бы снаружи как небольшие треугольные компартименты и сочетались бы с четырьмя апсидами примерно так же, как в церкви свв. Апостолов на агоре в Афинах, ок. 1020 г. (ил. 15). В обеих миниатюрах, первой и третьей, очертания их внутренних центральных частей похожи на планы крестово-купольных византийских церквей, а первая миниатюра с Иоанном в наружных очертаниях вызывает ассоциации с планом сводов купольного октогона типа Неа Мони. Для византийских и русских миниатюр такие композиции, особенно первого листа со свободно развернутым в пространстве восмилистником, совершенно не типичны. Форма третьей миниатюры, с Марком, иногда применялась в заставках греческих рукописей,8 но никогда не на целом листе. Столь необычный композиционный приём воплощен в двух миниатюрах, принадлежащих тем не менее к разным манерам исполнения, использованным в этом кодексе.

Кроме того, есть и другие черты сходства трех миниатюр. Они касаются частностей, однако очень примечательных. Евангелисты изображены со своими символами, орлом у Иоанна, быком у Луки, львом у Марка, одинаково стремительно появляющимися с небес в верхнем правом углу и протягивающими евангелистам свиток (Иоанн, Лука) или кодекс (Марк). Два из них, орел и бык, летят из синего со звездами сегмента неба.

Еше одна общая и притом необычная деталь. На листе с Иоанном изображен пол, на котором евангелист стоит; этот пол – большой, он занимает весь нижний лепесток композиции-квадрифолия, что полностью отличает его от трех остальных, золотых полукружий этой сцены, сходных с восточным, северным и южным рукавами пространственного креста церкви. Этот пол выглядит как нарядный, инкрустированный, состоящий из ценных мраморных, каменных или керамических плит.

Во второй миниатюре Лука стоит на подножии такого же типа, только иначе раскрашенном, синем с цветным узором. Это подножие – небольшое в сравнении с целым компартиментом у Иоанна. Оно похоже скорее на ковер под ногами, лежащий в золоте фона точно так же, как и все другие предметы – стол, сидение, пюпитр. Однако мотив – тот же, что и у Иоанна.

Но самым необычным выглядит этот же мотив в третьей миниатюре с Марком. Здесь такой же тип орнамента, более того – почти точно такой, как у Иоанна, белый, расчерченный на квадраты, в каждом из которых – изящный мотив лилии (у Иоанна в квадратах – цветной кружок, и только в этом их различие). Он занимает все поле изображения, все его четыре апсиды и три угла; только в одном из углов помещен столик евангелиста. Этот орнамент, совершенно декоративный и плоский, занял место золотого фона, всегда имеющего глубину, даже когда он заставлен предметами. Все другие мотивы обстановки (кроме небольшого столика, где лежат необходимые для писца предметы), столь любимые в византийских миниатюрах, здесь исчезли ради декоративной красоты этого орнаментального фона, заполнившего всю композицию.

Для византийской живописи такие фоны не типичны, но в западных европейских рукописях того же периода кон. X – первой пол. XI вв. они используются часто9 (илл. 16, 17). Единственный византийский предмет с подобным фоном – это изображение императора Иоанна Цимисхия как триумфатора – победителя болгар, на коне, с двумя женскими фигурами по сторонам, как предполагается, аллегориями Константинополя и Афин (по другой версии – аллегории старого и нового Рима)10 (ил. 18). Эта ткань была выполнена в 971 г. в Константинополе. Сплошной орнаментальный фон этой сцены является среди византийских художественных созданий большой редкостью и, возможно, воспроизводит какую-то западную модель.

Несомненна общность всех трех миниатюр Остромирова Евангелия, выделяющихся своей необычностью среди византийской художественной продукции этого времени. Все эти композиции делались в одном месте, говоря фигурально, – за одним столом, и при этом перед художниками, их создававшими, лежали некие произведения, одинаково служившие им образцами. Возможно, что на их столе кроме греческих манускриптов лежал также и какой-то латинский иллюстрированный кодекс.

Но при всем сходстве существенны и различия между тремя миниатюрами Остромирова Евангелия. Первая из них – евангелист Иоанн с Прохором [л. 1 об.] – выглядит как великолепный лист из греческого манускрипта. От византийских миниатюр XI в. ее отличают только детали: расположение восьмилепестковой композиции на белом листе свободно, без прямоугольной рамы, а также ковровый или мозаический пол. Все остальное – образы, облики, фигуры, одеяния, стиль, – полностью соответствует византийским нормам.

В этой миниатюре есть одна редкая деталь, нигде в таком виде не встречающаяся: фигура льва, будто впрыгнувшего наверх сцены, весьма хищного, с ощерившейся мордой и выпущенными когтями, изумительно гибкого и пластичного, подобно хозяину ситуации расхаживающего как по крыше по верхним контурам композиции. По масштабу этот лев не сопоставим с символами евангелистов, в сравнении с ними он огромен. Его фигуру явно хотели выделить, придать этому образу какое-то важное значение. Лев в средневековом искусстве – это, как известно, аллегория Христа. Особенно большой популярностью она пользовалась в западном мире, но существовала, разумеется, и в византийском искусстве. Такое изображение могло быть везде как намек на незримое присутствие главного лица евангельской истории. В литургической книге, каковой является Остромирово Евангелие, изображение знака Христа было бы вполне уместно. Однако в других книгах Евангельских чтений, греческих и русских, его нет. Возможно другое объяснение этой иконографии.11 Лев по византийской символике – это знак императора. «Лев, т. е. император Ромеев, иначе греков» – так говорит об этой символике в середине X в. Лиутпранд, епископ Кремоны. («Leo, id est Romanorum sive Graecorum – imperator»). Фигурой льва, помещенной на первом изобразительном листе Остромирова Евангелия, возможно, хотели отметить царственную высокородность Феофаны,12 супруги заказчика рукописи Остромира. Изображение льва могло иметь одновременно и христианское значение: символы были многозначны. Но конкретной целью, возможно, было желание отметить необыкновенное происхождение заказчицы рукописи Феофаны , ставшей новгородкой.

Остромирово Евангелие создано в 50-х годах XI в. (1056–1057) – период, когда на византийском троне сменились династии, Македонский род кончился на императрицах Зое и Феодоре (двоюродных сестрах Феофаны), пришли новые властители – Дуки, и вскоре Комнины. Сменились и установки в искусстве. Некоторая перемена вкусов очевидна уже в конце 40-х – начале 50-х гг. (при Константине Мономахе), в мозаиках Неа Мони и фресках Софии Охридской. По сравнению с могучим аскетическим искусством 30-х – 40-х гг., таким, как ансамбли в Осиос Лукас и в Софии Киевской, теперь заметна большая умеренность, смягченность в подходе к образу, возросший интерес к классическим нормам в стиле. Эти тенденции продолжаются в 50-х гг., когда было создано Остромирово Евангелие. В начале 60-х гг. появятся художественные создания, отражающие уже иные вкусы, которые можно назвать «комниновскими».13 Но основная продукция художественных мастерских в 60-х гг. остается примерно такой же, как в 50-х гг., что позволяет условно объединить 50–60-е гг. в единый период.14 Об искусстве этого времени можно составить представление в основном по миниатюрам греческих рукописей. Но есть и монументальные ансамбли: мозаики в главном портале и в алтаре Сан Марко, после 1063 г.;15 мозаики в церкви Успения в Никее, 1067 г.16

Для большей части художественных произведений этого периода характерно меняющееся в ту или другую сторону сочетание архаических приемов, восходящих к иератическому искусству 30-х–40-х гг., с чертами нового искусства наступающей комниновской эпохи. В 50-х–60-х гг. это сочетание имело самые разные, часто причудливые формы. Гармонии межу этими тенденциями, старой и новой, не было, да и не могло быть по существу. Но результат получался оригинальный, с острой выразительностью образов, с экспериментированием приемов стиля. В этот период, который можно назвать переходным, и было создано Остромирово Евангелие.

В миниатюре «Иоанн с Прохором» [л. 1 об.] обе фигуры выполнены по классическим законам. Они прекрасно пропорционированы; фигура Иоанна наделена к тому же увесистостью статуи, чем напоминает скорее солидную пластичность стоящих фигур в живописи последнего периода македонской классики конца X – начала XI вв.,17 чем парящую легкость изображений, которую уже искали в 50-х гг.,18 т. е. тогда же, когда создавалось Остромирово Евангелие. Во всех основных пропорциях изображения Иоанна и Прохора обладают уже «комниновской» стройностью: безошибочное чувство анатомии кистей рук и стоп ног; сложный ракурс сидящей фигуры с поджатой ногой, для чего применен нестандартный поворот ступни. В искусстве 30-х–40-х гг. такими подробностями не интересовались, там мыслили только о великом и все изображали обобщенно.

Плащ Иоанна спадает справа широкими мягкими драпировками. Волнистая линия их контура обрисовывает складки, кажущиеся естественными изгибами ткани. Слева плащ моделирован более традиционным приёмом – пробелами геометрических форм, приспособленных не для иллюзионистической, но для символической передачи света. Однако по сравнению с мозаиками Софии Киевской или Осиос Лукас все изменилось в сторону некоторой камерности. Дело не в разнице масштаба настенного и рукописного образа, а в различной роли света: мелкий, будто мелькающий свет в одеяниях Иоанна отличается от жесткого, заполняющего всю поверхность светового каркаса фигур в Софии Киевской.

Такой же по типологии рисунок лучей света, геометрически условного и при этом мелко мелькающего, был и в живописи конца X – раннего XI вв.,19 и в искусстве, близком по времени Остромирову Евангелию.20 Однако такого рода пробелов не бывает в искусстве типа Софии Киевской.21

В таком же стиле написана и фигура Прохора. Ее правильные пропорции, гибкая поза, ненавязчивые моделировки одежд мелкими пробелами на синем хитоне и полупрозрачными белыми светами на гиматии, эластично стелющимися сообразно форме тела, – все это соответствует наставшему в византийском искусстве в 50-х гг. повороту к пока еще очень умеренной, но все же классике.

Совсем иначе написан лик Прохора (ил. 19). Крупное резко очерченное лицо, обрисованное толстыми черными контурами, с широким округлым овалом, с тяжелым, несмотря на юный возраст, подчеркнутым подбородком, с тучной шеей, с огромными глазами, нестандартная величина которых еще больше увеличена резкими тенями вокруг них, с остановившимися, поднятыми вверх зрачками в окружении будто сверкающих, наложенных белилами белков, с ярким красным румянцем, подобным круглому яблоку, – всё это создает образ мощный, но не тонкий; тип лица, укрупненность черт, массивность формы, – все это похоже на облики персонажей, особенно молодых, в ансамблях Осиос Лукас в Фокиде (илл. 20, 21) и Софии Киевской (илл. 22, 23).


Так же сильно и элементарно обрисованы черным контуром и прописаны обобщенно, без всяких нюансов руки Прохора. Все это – признаки искусства предыдущего периода, сохранившиеся еще и в этом десятилетии, притом что стилистические установки в целом изменились, и именно с ними согласуются основные черты этой миниатюры.

Лицо, шея Прохора написаны свободно: белые сочные мазки проложены по светло коричневому телесному тону. Густая красная краска живописно сочетается с этими слоями, образуя не только геометрически очерченные румяна, но и свободные пятна, лепящие округлую пластику лица. Вся эта живопись на столь малой поверхности – смелая по решительности сочетаний и нестандартности приемов.

Сочетание художественных новаций и старых представлений характерно для периода 50-х–60-х гг. XI в. Чаще всего здесь бывает именно такая комбинация, как в Остромировом Евангелии: типы лиц и характер образов мало отличаются от искусства предшествующего периода, но трактовка фигур и одеяний, пропорции и линейные ритмы свидетельствуют о приходе иных вкусов.22 Миниатюры греческих иллюстрированных рукописей, вне зависимости от скрипториев, в которых они созданы, дают об этом ясное представление.23 В их миниатюрах фигуры всегда имеют стройные пропорции, или классически идеальные (Евангелие-апракос Екатерины Комнины 1063 г. из музея в Кливленде, один лист – в Dumbarton Oaks в Вашингтоне (ил. 24), Евангелие-апракос cod. 163 из Афинской библионеки),24 или иногда нарочито удлиненные, вытянутые (Толкование Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея cod. 364 в монастыре св. Екатерины на Синае (ил. 25); Евангелие-апракос cod. 61 в монастыре Кутлумуш на Афоне),25 с целью уменьшить увесистую монументальность изображений. Ткани одежд, как и все, что их моделирует – лучи света, полосы утемнений и рисунок, – не имеют каких-либо крупных форм, как раньше, но сообразуются с анатомическим строением фигуры. Во всем этом – признаки классического стиля, характерного для множества миниатюр второй половины XI в. и для мозаик Дафни.

Есть и другой способ ухода от застылой массивности, свойственной произведениям предшествующего периода: моделировки одежд всевозможными легкими линиями, белыми, цветными и черными. Вертикальная их сеть облегчает форму, снимает ее утяжеленную и вместе с тем абстрактную, нечувственную плотность – признак искусства 30-х–40-х гг. XI в., создает впечатление невещественности, парящей легкости материи.26 Выразительность этого приема была оценена, он применялся часто и в это время, и впоследствии.

Тем или другим способом, но художники явно переходили от стиля второй четверти XI в., построенного на условных схемах и адекватного аскетическому мировоззрению, к стилю смягченному, соответствующему иному внутреннему состоянию – интеллектуальной сосредоточенности и духовному умозрению.

Такие же тенденции очевидны в миниатюрах греческих кодексов 50–60-х гг. с маленькими фигурами и сценами, расположенными среди текста, на полях или в инициалах. Как известно, подобные рукописи создавались в двух столичных мастерских - скриптории Студийского монастыря (илл. 26, 27) и скриптории «копииста Метафраста»27 (илл. 28, 29). В них переписывались тексты рукописей. Однако художники могли делать иллюстрации к манускриптам любой из этих мастерских. Так, установлено,28 что художники из мастерской копииста Метафраста делали орнаменты для студийских рукописей. Такая же практика могла быть и для миниатюр. Недаром миниатюры рукописей этого круга все в большей или меньшей степени похожи. Видимо, существовал общий тип образа и стиля, принятый для маленьких изображений. Типология ликов и характер образов во всех миниатюрах этого круга достаточно архаичны, между тем как приемы, использованные для изображения фигур и их одеяний, новы по отношению к искусству 30-х–40-х гг. XI в. Лица в миниатюрах этого круга имеют совершенно особую выразительность. Если бы они были увеличены, то некоторые напоминали бы гротескные маски, со скошенными, будто сверкающими взглядами, с острой характерностью и экспрессией. Другие же были бы похожи на образы монументального искусства 30-х–40-х гг. XI в.: округлые, широкие, с крупными чертами и огромными глазами, вокруг которых лежат большие тени, с контрастным сопоставлением светлой карнации и тёмных мест, с привычным в искусстве типа Осиос Лукас яблоком румян на щеках. Так выглядит облик Прохора в первой миниатюре Остромирова Евангелия.

Как видим, искусство этих двух десятилетий XI в. более или менее однородно, всё оно - смешанного характера, и как всякое явление такого рода может быть названо переходным. Но в этот период создавались и произведения, свидетельствующие о большой развитости искусства нового типа. Таковы миниатюры Евангелия 1061 г.,29 в них идеально воплощен стиль уже комниновской эпохи. Однако они являются редким созданием на фоне массового потока искусства 50-х–60-х гг. XI в. Между тем лист Остромирова Евангелия с изображением Иоанна с Прохором представляет собой характерное произведение этого времени.

Лицо Прохора и многие «личины» в инициалах Остромирова Евангелия исполнены совершенно одинаково: широкая живопись мазками, густая фактура, резкий скупой рисунок, идентичные сочетания красок, во всех них – сходные черты полного округлого физиогномического типа и яблоко румян поверх телесного тона. Видимо, миниатюра и инициалы сделаны одним художником: таковы одинаковые во всех них приметы мастерства, подобные особенностям личного почерка каждого человека.

Миниатюра «Иоанн с Прохором» – это по всей вероятности работа византийского мастера. В то же время этот лист не вшит в рукопись, но принадлежит одной из ее тетрадей, и на другой стороне этого двойного листа написан славянский текст.30 Идентичность исполнения лика Прохора и «личин» в инициалах, разбросанных по тексту кодекса, свидетельствует, что миниатюра сделана там же, где писался славянский текст, т. е. на Руси.

Две другие миниатюры, с Лукой и Марком, написаны на отдельных листах и вшиты в рукопись, поэтому теоретически они могли быть созданы где угодно. К тому же они выглядят до такой степени иначе, чем первая, что это наводило на мысль об их ином происхождении. Между тем, при всей бросающейся в глаза разнице, у всех трех миниатюр есть много общего, что свидетельствует о возникновении их всех в одном месте.

Однако в этом кодексе есть два весьма разных типа художественной выразительности. В миниатюрах с Лукой и Марком имеются черты, отличающие их от византийских изображений, тогда как образы Иоанна и Прохора полностью совпадают с характером византийского искусства их времени.

Большая часть того, что изображено в миниатюре с Лукой [л. 87 об.], – такое же, как в византийских композициях: архитектура фона, её мраморные стена и колонны; любовь к колоннам, расстановка их и как опор для центральной арки, на фоне которой стоит евангелист, и внизу позади столика, где они держат целый ряд аркад и возвышающуюся над ними стену; штора на петлях, подвешенная перед входом в арочный портал здания, стол с разнообразными предметами, нужными для писца и художника, пюпитр с раскрытым Евангелием и табурет с подушкой, расшитой золотыми лентами; наконец, такая же, как в греческих рукописях, рама вокруг миниатюры, сложенная из характерного византийского орнамента, только более крупная и пышная, чем обычно бывает в греческих манускриптах.

Правда, некоторые из этих деталей были свойственны также и латинским кодексам: имитация мрамора в изображениях архитектуры, любовь к изображению колонн, шторы на петлях. Но в целом все эти предметы и создаваемая ими общая композиция принадлежат византийскому художественному миру.

Это же можно сказать и о фигуре Луки, о ее классических пропорциях, о ее гибком ракурсе, изображенном не только с верным чувством привставшей и наклонившейся фигуры, но и анатомически довольно точно.

К числу византийских примет относится также золотой ассист, покрывающий сплошь все одежды Луки, и хитон, и гиматий. Распространенную мысль о том, что этот ассист мастер позаимствовал из искусства эмали,31 нужно отбросить. Для понимания стиля миниатюр Остромирова Евангелия гораздо более важна художественная манера современных им византийских миниатюр, в которых более широко использовался золотой ассист,32 чем ремесло эмали.

Правда, в таких греческих рукописях нет полностраничных миниатюр. Все изображения в них имеют очень маленький размер, – фигурки и сцены на полях, или среди текста, или в инициалах. Именно в таком типе иллюстраций в 50-х гг. стал применяться золотой ассист, покрывающий сплошь все поверхности, кроме тела, – одежды, подушки, мебель, архитектуру. Он накладывался тоненькими золотыми нитями поверх всякой формы, и за его поблескивающей сетью фактически не был виден ни объем, ни способы его моделировки, ни даже цвет. В результате фигуры казались совсем бесплотными, а свет, их пронизывающий, очень сильным и совершенно ирреальным. Золотой ассист был подлинной находкой для византийских мастеров. Эффект, им создаваемый, превосходил все другие приёмы, найденные художниками для того, чтобы изображаемая ими материя не имела бы грубой вещественности и обретала бы одухотворенную легкость.

Золотой ассист стал применяться в византийском искусстве еще в предшествующий период – в 30-х–40-х гг. XI в. – но тогда он использовался в мозаиках, имел монументальный масштаб и появлялся в виде могучих золотых лучей разной формы, по своей структуре похожих на традиционные византийские пробела, которые применялись в фигурах, находящихся рядом. Золотой свет был такой же, как белый, только более сияющий и потому более адекватный представлениям об излучении Божественной силы.

В 50-х гг. золотой ассист стал популярен в искусстве миниатюры. Он приобрел иные формы: все его линии стали теперь совершенно одинаковыми, тоненькими как нити, совсем не похожими на белые пробела, наделенными не столько силой и энергией, сколько неземным совершенством. К тому же их мелкий рисунок ювелирно красив, изыскан и полон декоративных эффектов. Выразительность такого золотого ассиста была оценена, и он часто стал применяться в византийской миниатюре. Этот эффектный новый прием использовал и мастер, украшавший Остромирово Евангелие. При этом он осмелился применить его к крупным изображениям, занимающим полный большой лист.33

В миниатюре с Лукой есть редкая особенность в обращении мастера с золотым ассистом. В византийских изображениях цвет, лежащий под ассистом, ровно раскрашивает поверхность, он не имеет оттенков, т. к. они не были бы видны под золотой сеткой. Между тем одежды Луки – темнозеленый хитон и темновишневый плащ, – имеют не однородный плоский тон, но сложный колорит, с переливами каждого цвета, с живописным пониманием красочной поверхности, где более темные и более светлые места согласуются с объемом, т. е. цветом моделируется форма. Зачем нужна была художнику такая сложная классическая живопись, если она все равно покрыта сверху золотой сеткой? Константинопольские мастера, работая на маленьких поверхностях, отказались от этого. Для мастера, создавшего изображение Луки, видимо, было важно не потерять ничего из привычных классических ценностей; возможно, к этому призывал его и полноценный размер изображения.

Тем более удивительно, что в этой миниатюре по совершенно другим принципам написаны все открытые места тела – лицо (ил. 30), шея, руки, ноги и даже гуменцо на голове. Никакой живописи в привычном значении этого слова здесь нет – ни красочных слоев, ни движения кисти, ни каких-либо сочетаний цветов или оттенков одного цвета. Всё покрыто одним ровным слоем розовой краски, без каких-либо моделировок. И только красная краска в румянах и на губах даёт второй цвет в этом странном колорите, оттеняя ровное розовое «свечение» телесного тона.

Всего этого в византийских миниатюрах никогда не бывает. При любых размерах изображения лица, даже самых маленьких, в них сохраняется сложная система красочных слоёв и цветовых сочетаний, всегда сопоставимая с большой живописью. Точно так же, как у Луки, исполнено телесное письмо и в миниатюре с Марком [л. 126] (ил. 31). Этим обе они отличаются и от изображений Иоанна и Прохора в этой рукописи, и от всех византийских миниатюр любой эпохи. Плотное однородное розовое покрытие лиц, рук, ног в изображениях Луки и Марка похоже на эмалевую пасту, и это впечатление усиливается тем, что контуры всех черт лица обведены золотым рисунком, похожим на перегородочки эмали, однако сделанным такими же тоненькими золотыми нитями, как ассист в одеждах, такой же, как в византийской живописи.

Именно золотой рисунок в чертах лица, скупой и точный, придает обликам индивидуальную выразительность и даже эмоциональную остроту. Не только абрис глаз, но всё внутри обведено золотым контуром. Чёрные зрачки, тоже окруженные золотой нитью, эффектно сверкают на белом фоне глазного яблока, также охваченного золотой рамой, и придают взгляду экспрессию.

Приём обводки золотым контуром всех черт лица действительно сходен с техникой перегородчатой эмали (ил. 32), и может быть из нее и перенят мастером этих миниатюр. Возможно, это был эксперимент, поиск какой-то особенной художественной выразительности. В искусстве миниатюры этот приём не привился. Использование его в Остромировом Евангелии осталось единичным случаем. Всего этого нельзя сказать об однообразном телесном красочном слое, раскрашивающем поверхность. Он тоже похож на эмаль, однако не в такой степени, как золотая обводка черт лица.

Однако приём этот похож не только на эмаль. Таким же или очень близким способом исполнялись лица в западноевропейских миниатюрах второй половины X – первой половины XI вв. Они почти всегда, за немногими исключениями, – не живописные, а нарисованные и раскрашенные, с резкими контурами всех черт, с односложной коричневой или иногда розовой тонировкой (ил. 33). Выразительность образа создавалась только средствами рисунка, но не живописью. Повышенная экспрессивная выразительность этих образов определялась и характером лиц с крупными сильными чертами, и характером взглядов неподвижных или энергично скошенных глаз с уставившимися зрачками и сверкающими белками34 (илл. 34, 35).


Облики Луки и Марка в Остромировом Евангелии, удлиненные, с изогнутыми носами, физиогномически похожи на греческий, а не на оттоновский тип. Однако они сильно отличаются от византийских ликов и чрезвычайно напряженным выражением лиц, и совершенно не характерной для Византии застылостью остановившихся неподвижных взглядов. Эти качества, именно в таком сочетании, свойственны образам западного искусства.35

Миниатюра с евангелистом Марком очень похожа на изображение Луки. При этом некоторые особенности ее композиции – такие же, как в первом листе с Иоанном: форма сцены в виде восьмилистника и единый тип орнаментальной рамы. Общие детали есть и во всех трех миниатюрах: одинаковый орнамент пола в двух первых из них и всего фона в третьей. Но самое большое сходство существует между второй и третьей миниатюрами, и оно сильно отличает их от первой. Это сходство – в золотом ассисте одеяний, а также в особом типе лиц и столь же особом способе их моделировки. Более того, все черты стиля и приемы мастерства в этих изображениях одинаковы. Различается только качество.

Лист с Марком – не столь роскошный, как лист с Лукой. В изображении Марка всё более скромно. Нет сложного переливающегося цвета одежд; синий хитон и вишневый плащ написаны плоско, краски просто раскрашивают рисунок. Золотой ассист – более тонкий и менее сверкающий, чем у Луки. Он совсем не блестит, и изображение выглядит тусклым. В пропорциях есть погрешности: слишком велики кисти рук; неправильностей такого рода не было в изображениях ни Иоанна и Прохора, ни Луки.

Может создаться впечатление, что миниатюру с Марком сделал какой-то другой мастер, может быть помощник того, кто создал лист с Лукой. Но это вовсе не обязательно. Скорее, оба эти листа – работа одного художника, ибо всё основное в этих миниатюрах в сущности одинаково. При этом в миниатюре с Марком есть и оригинальные особенности, и свои художественные находки. К первым относится фон-квадрилье, похожий на керамическую кладку из белых плит с цветными лилиями. Этот мотив стал очень важным в композиции. В отличие от двух других миниатюр, где такой орнамент тоже присутствует, но в меньшей мере, здесь он полностью заменяет какой-либо другой, более привычный для византийских миниатюр фон.

К композиционным находкам мастера можно отнести две оригинальные детали. Марк расположился очень удачно: один из нижних треугольных выступов между лепестками четырехлистника стал для него сидением, в другом помещается его рабочий столик. Нижнее полукружие тоже превратилось в функциональное пространство: Марк упирается в него ногами. Благодаря этому положение фигуры, представленной в совершенно беспространственном орнаментальном фоне, обретает устойчивость.

Символ Марка, лев, появляется вверху и несёт в лапах Евангелие – кодекс большого формата в великолепном окладе с застежками. На верхней его крышке – золотые углы, так что средник имеет форму четырехконечного креста с треугольными выступами между его ветвями. Переплет кодекса повторяет форму всей сцены с Марком – квадрифолий с углами между лепестками. Только полукружия квадрифолия, завершающие крест, на переплете заменены по необходимости прямыми линиями. Этот мотив придуман очень удачно, он символически намекает на святость пространства, в котором находится евангелист.

Лики Луки и Марка созданы приёмами, похожими на то, как сделаны «личины» в инициалах. «Личины» нарисованы немного по-разному, и именно в зависимости от манеры их исполнения одни похожи на лицо Прохора, другие – на лица Луки и Марка.

Все маски нарисованы золотой нитью, поэтому их каркас – точно такой, как в ликах Луки и Марка. Раскраска же масок – разная, и те из них, которые имеют ровную розовую поверхность с красными румянами (ил. 36), сделаны так же, как Лука и Марк. Они отличаются только выразительностью рисунка, создающего вдохновенные облики евангелистов и индифферентные типы масок.

Другие «личины» сделаны более живописными приёмами, и среди них различаются два типа. В одном из них по светлой, почти белой раскраске лежат розовые и красные моделировки (ил. 37). В другом лица раскрашены охрой, по которой проложены белые высветления, при этом охра играет роль карнации и создает телесный тон (ил. 38); именно они сделаны точно так, как лик Прохора. В этой первой миниатюре краски на лике Иоанна значительно осыпались, но по следам от них и по рисунку видно, что он был написан так же, как лик Прохора.

В целом все миниатюры Остромирова Евангелия родственны многочисленным «личинам», размещенным на листах рукописи, составляя вместе с ними художественный ансамбль, созданный одновременно, в одном месте и по единому замыслу.

Все три миниатюры Остромирова Евангелия являются характерными созданиями византийского искусства середины XI в., отразившими важные изменения, которые происходили в эти полтора – два десятилетия: переход от аскетического, обобщенного языка позднемакедонской живописи к языку искусства новой комниновской эпохи, более классическому и смягченному. Образы, облики в этих миниатюрах – еще такие же, как в искусстве предыдущего периода 30-х–40-х гг., тогда как фигуры и одежды выполнены по законам уже раннекомниновского искусства. В образах Иоанна и Прохора – это классические представления о пропорциях, о естественной мягкости тканей, о нюансированной живописи. В образах Луки и Марка – новый приём, известный в византийских миниатюрах начиная с 50-х гг. – тонкий золотой ассист, применяемый для спиритуализации формы. В Остромировом Евангелии этот приём использован более масштабно и эффектно, чем в какой-либо византийской рукописи XI в.

Кроме византийских черт, в миниатюрах Остромирова Евангелия есть и нечто особенное, византийской живописи не свойственное, почерпнутое из западного искусства. Это относится и к характеристике образов, и к приметам стиля: орнаментальные фоны в сценах; приемы исполнения лиц Луки и Марка; выражение их лиц, напряженность, экспрессия и абстрактность, сходство с оттоновскими образами; символы евангелистов, постоянно присутствующие в западных миниатюрах и гораздо реже – в греческих, к тому же представленные с экспрессией, гораздо более близкой западным их образам, чем греческим. Все эти особенности, византийские и западные, во всех трех миниатюрах смешаны. Характер каждой из миниатюр определяется византийскими чертами, но во всех, хотя и в разной мере, присутствуют и западные элементы, они не фокусируются в каком-либо одном из двух типов этих миниатюр.

При всем различии первой миниатюры и двух других, у всех них – одинаковое оформление композиций византийскими орнаментами и сходная крестообразная четырех и восьмилепестковая форма сцены. Если художников было двое, то, очевидно, они сидели рядом и имели перед собой какие-то одинаковые книжные образцы; представим себе, что одна из этих книг была греческим манускриптом, а другая – оттоновским. Все художественное оформление Остромирова Евангелия было осуществлено на Руси,36 т. к. элементы орнаментов этого кодекса («личины») сделаны точно так же, как и миниатюры. Кроме того, подобного внедрения западных мотивов в византийский образ в самом византийском искусстве никогда не было, и нечто подобное гораздо легче представить себе на Руси.

В Киеве была создана рукопись, или в Новгороде – на этот вопрос художественное оформление Остромирова Евангелия ответ дать не может: никаких особых русских, а тем более местных признаков в нем нет. Несмотря на некоторые, очень небольшие, западные элементы, декоративное убранство Остромирова Евангелия является византийским. Рукопись выглядит как роскошно оформленный манускрипт, который мог бы принадлежать и византийскому императорскому, и русскому княжескому дому.37

РНБ, F.п.1.5. Описание рукописи и полный список литературы см: Сводный каталог XI–XIII. № 3. С. 33–36.
А. Поппэ доказывает исключительно высокое происхождение супруги Остромира, Феофаны: она являлась дочерью великого равноапостольного князя Владимира и византийской принцессы Анны, дочери императора Романа III, родной сестры императоров Василия II и Константина. Значит, Феофана – это родная сестра князей Бориса и Глеба, сводная сестра великого князя Ярослава Мудрого, тетка великого князя Изяслава, доверенным лицом которого и был Остромир, происходивший из новгородской знати и назначенный Изяславом новгородским посадником. См.: Поппэ А. Феофана Новгородская // Новгородский исторический сборник. СПб., 1997. Т. 6. С. 102–120.
Обе версии имеют своих сторонников. Мнение историков искусства всегда склоняется к Киеву. Методом лингвистического анализа этот вопрос решить невозможно: в языке нет «новгородизмов», но теоретически рукопись могла бы быть написана в Новгороде либо не новгородцем, либо исключительно грамотным местным писцом.
35х33 см.
Frantz A. Byzantine Illuminated Ornament. A Study in Chronology // The Art Bulletin. 1934. Vol. XVI/1. P. 43–76; Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei des IX. und X. Jahrhunderts. 2. Aufl. Wien, 1996. Bd I. S. 22–32.
В русских рукописях XI–XII вв. изображение лица-маски иногда появляется, но в очень скромном облике, небольшого размера, без раскраски, и часто с гротескным оттенком: например, «Путятина» минея (служебная на май), XI в., РНБ, Соф. 202; Юрьевское Евангелие (апракос полный), 1119–1128 гг., ГИМ, Син. 1003; Добрилово Евангелие, 1164 г., РГБ, Рум. 103, и др. См.: Стасов В. В. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. СПб., 1884. Вып. 1. Полный альбом: СПб., 1887. Таб. LI, LIII–LIV, LVII, 1–13.
Отдельные их формы есть в раннем XII в., например, в Юрьевском Евангелии (Там же. Таб. LIII–LIV; Сводный каталог XI–XIII. № 52. С. 92–94, с полной библиографией).
Например, в Евангельских чтениях cod. 205, третьей четверти XI в., и в Словах Григория Назианзина cod. Gr. 339, 1136–1155 гг., из монастыря св. Екатерины на Синае (см.: Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. Princeton, 1990. Vol. I: From the Ninth to the Twelth Century. № 33. P. 91–94. Fig. 278, 280; № 56. P. 140–153. Fig. 479); в Евангельских чтениях cod. 2804, второй половины XI в., из афинской Национальной библиотеки (Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Chr. Catalogue of the Illuminated Byzantine Manuscripts of the National Library of Greece. Athens, 1978. Vol. 1. № 21. P. 88–95. Fig. 166); в Евангелии cod. Palat. 5, конца XI в., из Университетской библиотеки в Парме (См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. 2. Илл. 247), и др.
Например: Кодекс трирского архиепископа Эгберта, 977–993 гг., Лука (Трир, Городская библиотека, Ms. 24); Устав женского монастыря в Регенсбурге, ок. 990 г., Генрих Строптивый, аббатисса Ута (Бамберг, Государственная бибилиотека, Lit. 142); Регенсбургский Сакраментарий Генриха II, после 1002 г., папа св. Григорий, Генрих II коронуется Христом, по сторонам — св. Ульрих и св. Эммерам, Генрих II на троне (Мюнхен, Баварская Государственная Библиотека, Clm. 4456), и др. См.: Dodwell C. R. The pictorial Arts of the West 800–1200. Yale, 1993. Pl. 128; Regensburger Buchmalerei von fruehkarolingischer Zeit bis zum Ausgang des Mittelalters. Muenchen, 1987. Kat. № 14. Taf. 3; Kaiser Heinrich II. 1002–1024. Begleitband zur Bayerischen Landesansstellung 2002 (Bamberg). Augsburg; Stuttgart, 2002. Kat. № 112. S. 271; Die Ottonen. Kunst. Architektur. Geschichte. Naumburg, 2002. S. 50, 59, 98. Такие фоны (квадрилье) обычны для иллюстраций западных манускриптов и в последующие времена, в миниатюрах как романских, так и готических. Они бывают не только в книжных изображениях, но и в монументальном искусстве, на стенах. Таковы, например, некоторые мозаики Сан Марко, сделанные в раннем XIII в. не византийским, но местным художником.
Papamastorakis T. The Bamberg Hanging Reconsidered // 2003. T. ΚΔ΄. Σ. 375–392.
Поппэ А. Феофана Новгородская. С. 120
Судя по работе А. Поппэ, Феофана была дочерью князя Владимира и византийской принцессы Анны, т е. полугречанкой и родственницей всему византийскому императорскому дому.
Евангелие толковое 1061 г. РНБ, гр. 72. (Пуцко В. Г. К вопросу о происхождении четвероевангелия 1061 г. // Revues des études Sud-ést européennes. 1972. Vol. X. № 1. P. 33–41; Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. 2. М., 1977. № 497. С. 46. Т. 2. № 490. С. 39; Spatharakis J. Corpus of the Dated Illuminated Greek Manuscripts to the Year 1453. Leiden, 1981. Vol. 1. № 74. P. 25; Vol. 2. Figs. 132, 133).
К таким же выводам приходит И. Хуттер на основании анализа кодикологии рукописей этого периода. К их числу относятся Евангелие 1058–59 гг. cod. gr. 74 из Национальной библиотеки в Париже; Псалтирь Барберини 1060 г. cod. Barb. 372 из Библиотеки Ватикана; Псалтирь Федора 1066 г. cod. Add. 19352 из Британской библиотеки в Лондоне; Литургический свиток РАИК 1 из Библиотеки Академии Наук в Санкт-Петербурге; Евангельские чтения cod. 2804 Национальной библиотеки в Афинах; Смирнский Физиолог (не сохранился) (Hutter I. Theodoros und die Buchmalerei in Studiu // . Studi in onore di mgr Paul Canart per il LXX compleanno / Bolletino della Badia Creca di Grottaferrata. N. s. LI, 1997. P. 177–208, а также два цикла иллюстрированных Менологиев, от одного из которых, созданного в 1055–1056 гг., сохранилось пять томов (cod. Barocci 230 из Библиотеки Бодлеана в Оксфорде; cod. Hist. gr. 6 из Национальной библиотеке в Вене; codd. gr. 580 и gr. 1499 из Национальной библиотеки в Париже; cod. D 82 из Лавры св. Афанасия на Афоне и cod. gr. 512 из монастыря св. Екатерины на Синае), от другого, 1063 г., – три (Син. гр. 9 из ГИМа, cod. gr. 1511 из Национальной библиотеки в Париже (миниатюры не сохранились), cod. gr. 500 из библиотеки монастыря св. Екатерины на Синае и гр. 373 из РНБ в Санкт-Петербурге). В этой же мастерской были украшены также Гомилии Григория Назианзина 1062 г. (Vat. gr. 463) (Hutter I. Le copiste du Métaphraste. On a center for Manuscript Production in Eleventh Century Constantinople // I manoscritti greci tra riflessione e dibattito. Atti del V Colloquio Internazionale di Paleografia Greca (Cremona, 4–10 ottobre 1998). A cura di G. Prato. Firenze, 2000. P. 535–586).
Demus О. The Mosaic Decoration of San Marco, Venice. Chicago; London, 1988. Pl. 1–3. Fig. 3–6.
Mango C. The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea // DOP. 1959. Vol. 13. P. 245–252; Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 91; Т. 2. Илл. 264–272.
См.: Евангелие-апракос Coislin 31 из Национальной библиотеки в Париже (Попова О. С. Греческий иллюстрированный кодекс (Евангельские чтения) второй половины X в. из Парижской Национальной Библиотеки (Coislin 31) // Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003. С. 11–27); Трапезундское Евангелие (СПб., РНБ, гр. 21, 21 а) (Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 70, 214 (прим. 53). Т. 2. Илл. 105–106; Schwarz E. M. Lekzionar von St. Petersburg: vollständige Faksimile-Ausgabe im Originalformat des Codex gr. 21, gr. 21 a der Russischen Nationalbibliothek in St. Peterburg. Graz, 1994; Мокрецова И. П. и др. Материалы и техника византийских рукописей. М., 2003. С. 103–106); Новый Завет Add. 28815 из Британской библиотеки в Лондоне, созданный вскоре после середины X в. (Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 1. S. 20. Abb. 136–139; Bd. 2. S. 29; Buckton D. Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections. London, 1994. P. 136, 137); Евангелие-апракос Arundel 547 из Британской библиотеки в Лондоне, начало XI в. (Pinto-Madigan S. The Decoration of Arundel 547 // Byzantion. 1987. Vol. 57. P. 336–359; Buckton D. Byzantium... P. 140–141, № 150; Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 1. S. 70–71. Abb. 473–477); «Туринские пророки» – часть т. н. Библии Никиты, созданной вскоре после середины X в. (Belting H., Cavallo G. Die Bibel des Niketas. Ein Werk der hofischen Buchkunst in Byzanz und sein antikes Vorbild. Wiesbaden, 1979; Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 70. Т. 2. Илл. 112–114; Lowden J. Illuminated Prophet Books. A Study of Byzantine Manuscripts of the Major and Minor Prophets. University Park, London, 1988. P. 9–14; Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 1. S. 27–28. Abb. 199, 210, 217–218. Bd. 2. S. 40–41); Евангелие из монастыря Дионисиу, cod. 588, кон. X в. Pelekanidis S. M., Christou P. C., Thsioumis Ch., Kadas S. N. The Treasures of Mount Athos. Illuminated manuscripts. 1973. Vol. 1. P. 446–448. Pl. 278–289 ; Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 2. S. 85, 86); Книга пророка Исайи, с толкованиями, Ватикан, gr. 755, вторая половина X в. (Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 1. S. 12–13. Abb. 62. Bd. 2. S. 25–26; Lowden J. Illuminated Prophet Books. P. 22–25, 65–60. Figs. 32–37. Pl. VI); Евангелие конца X – начала XI в., Синай, cod. 204 (Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts… № 18. P. 42–47. Colorplates III–VIII. Pl. 92–108).
См. прим. 14.
Например, икона Апостола Филиппа на Синае (Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine. Athens, 1990. P. 94–95. Pl. 14).
Миниатюра с изображением евангелиста Матфея и Иоанна Златоуста в кодексе, содержащем Толкования Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея cod. Gr. 364 из Монастыря св. Екатерины на Синае, 1042–1050 гг. (Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts… P. 65–68. Pl. XIV).
Разница во времени всего в одно десятилетие показывает мелкие нововведения в искусстве, свидетельствующие о происходящих в нем процессах. То, что было найдено в стиле начала XI в., и то, что заметно в нем в конце 40-х – 50-х гг. — это основная жизнь византийского искусства. В 30-х – первой половине 40-х гг. в нее мощно вторглось такое особое явление, которое воплощено в ансамблях мозаик и фресок Осиос Лукас и Софии Киевской. По истечении срока этого поколения все вернулось на более традиционный путь.
Выразительность такого типа, пришедшего из прошлого искусства, оказывалась уже старомодной по сравнению с множеством новых приемов, применяемых в тех же самых произведениях. В истории искусства есть подобные примеры. Когда формировалось какое-то значительное явление, типология лиц и черт стиля не всегда совпадали. Иногда именно облики и образы становились носителями новых идей. Всем известно, как в скульптурах Королевского портала Шартрского собора лица, полные теплых человеческих чувств и тонкой психологичности, соответствуют уже представлениям готической эпохи, а все остальное — фигуры и одеяния — будто перенесены из некоей романской церкви. В византийском искусстве 50-х – 60-х гг. было как бы наоборот: лики, образы совершенно архаичны, всё остальное полно новаций и принадлежит уже новому, комниновскому периоду.
Некоторые из них с большими листовыми миниатюрами: Толкование Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея, cod. 364 из монастыря св. Екатерины на Синае, 1042–1050 гг. (cм. прим. 20); Евангелие-апракос Екатерины Комнины, 1063 г., из Музея изящных искусств в Кливленде (Vikan G. (ed.) Greek Manuscripts from American Collections: An Exhibition in Honor of Kurt Weitzmann. Princeton, 1973. P. 85–86); возможно, к этому же периоду (60-е гг.) относится Евангелие-апракос cod. 163 из Национальной библиотеки в Афинах (Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Chr. Catalogue… №. 46. P. 189–197. Fig. 481–511, где рукопись датирована XII в.; 152, 153, 247: третья четверть – конец XII в.); возможно, к этому же времени принадлежит Евангелие-апракос cod. 61 из монастыря Кутлумуш на Афоне, датируемый чаще всего либо XII в. (Weitzmann K. An Illuminated Greek New Testament of the 10th Century in the Walters Art Gallery // Gatherings in Honor of Dorothy E. Miner: The Walters Art Gallery. Baltimore, 1974. P. 20; Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts… P. 169, n. 13), либо XIII в. (Pelekanidis S. M., Christou P. C., Thsioumis Ch., Kadas S. N. The Treasures of Mount Athos… Vol. 1. Fig. 300–304. P. 452–453). Дата ок. 1070 г. для этого манускрипта предложена И. Спатаракисом (Spatharakis J. Corpus of the Dated Illuminated Greek Manuscripts… Vol. 1. № 88. P. 28–29), она вычислена по персоне писца, а не по художественному явлению, и именно она наиболее подходит для характеристики миниатюр этого кодекса; к третьей четверти XI в. относит эти миниатюры А. Л. Саминский (Саминский А. Л. Грузинские и греческие рукописи третьей четверти XI в. из области Антиохии // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 129–148).
См. прим. 23.
См. прим. 23.
Например, изображение евангелиста Матфея на миниатюре cod. 364 из монастыря св. Екатерины на Синае (см. прим. 20).
См. прим. 14.
Hutter I. Le copiste du Métaphraste... P. 555–558.
См. прим. 13.
Чтобы объяснить такое противоречие, А. Поппэ предположил, что на Русь был доставлен сложенный вдвое лист с готовой миниатюрой на одной половине и с чистой другой его половиной; этот лист вошел в тетрадь кодекса, и на свободной его части уже на месте, на Руси был написан текст. Это предположение приходится опровергнуть. (См.: Поппэ А. Феофана Новгородская).
Свирин А. Н. Древнерусская миниатюра. М., 1950. С. 16; Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Киевской Руси // История русского искусства. М., 1953. Т. 1. С. 226.
Например, в Гомилиях Григория Назианзина Vat gr. 463 из Библиотеки Ватикана, 1062 г. (Anderson J. C. Cod. Vat. Gr. 463 and an Eleventh-century Byzantine Painting Center // DOP. 1978. Vol. 32. P. 177–196), или в рукописях, созданных в Студийском монастыре: Евангелие 1058–59 гг. cod. gr. 74 из Национальной библиотеки в Париже; Псалтирь Барберини 1060 г. cod. Barb. 372 из Библиотеки Ватикана; Псалтирь Федора 1066 г. cod. Add. 19352 из Британской библиотеки в Лондоне; Литургический свиток РАИК 1 из Библиотеки Академии Наук в СПб. (см.: Hutter I., 1997. P. 177–208) и др.
Иногда (редко) золотой ассист встречается в европейских миниатюрах этого же периода (кон. X – первая половина XI в.). Например, в кодексе Геро (969–976), Hessische Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt, Hs. 1948, fol. 7 v (См.: Die Ottonen... S. 79), в миниатюре, изображающей писца, подносящего рукопись епископу Геро. Епископ облачен в пурпуровое одеяние, покрытое золотым ассистом, однако совсем другим, чем в греческих кодексах и в Остромировом Евангелии, лучи его шире, мощнее, и больше похожи на драгоценный узор ткани, чем на Божественный свет, переданный в Остромировом Евангелии прозрачной деликатной паутиной золотых линий.
Таковы почти все облики в миниатюрах рукописей оттоновской эпохи: в Евангелиарии Оттона III, в Сакраментарии Генриха II, 1007–1012 гг., в Бамбергском Апокалипсисе, до 1010 г., в Золотом кодексе из Эхтернаха, 1030 г., в Hillinus Codex (Kельн, библиотека собора, Hs. 12), и во многих других (см.: Die Ottonen... S. 2–3, 10, 86; Fillitz H., Kahsnitz R., Kuder U. Zierde fuer ewige Zeit. Das Perikopenbuch Heinrichs II. Ausstellung 1994–1995 im Bayerischen Nationalmuseum in Muenchen. Ulm, 1994. S. 10; Das Buch mit 7 Siegeln. Die Bamberger Apokalypse. Ausstellung der Staatbibliothek Bamberg 2000–2001. Katalog. Luzern-Wiesbaden, 2000. См. также прим. 9.
Von Schlosser J. Die Kunst des Mittelalters. Berlin, Neubabelsberg, s. d. S. 42; для характеристики такого явления Шлоссер употребляет выражение Воррингера: «между вчувствованием и абстракцией».
А. Поппэ предполагал, что первый лист был создан в Византии (см.: Поппэ А. Феофана Новгородская. С. 102–105).
Богатство и высокое качество искусства на листах этой книги может косвенно подтверждать догадку А. Поппэ, что ее заказчица Феофана, жена новгородского посадника Остромира, была дочерью византийской принцессы Анны, рожденной от ее брака с великим равноапостольным киевским князем Владимиром.