Занятия с Учителем
Тесное общение Балакирева с Глинкой длилось несколько месяцев: с декабря 1855 года по 27 апреля 1856 (в этот день Глинка уехал в Берлин). По воспоминаниям Людмилы Ивановны Шестаковой, Балакирев бывал у них «очень часто»26. Последний ученик Милия Алексеевича и его близкий друг Сергей Михайлович Ляпунов отмечал, что во время встреч с Глинкой молодой композитор «много говорил с ним о музыке и делился впечатлениями [от] всего слышанного им тогда в операх и концертах»27, принимал участие в музыкальных вечерах, знакомился с сочинениями отечественных и западноевропейских композиторов и, конечно, с творчеством самого Глинки.
Будучи уже достаточно опытным музыкантом, не один год работавшим с оркестром в Нижнем Новгороде, Балакирев не только восхищался творчеством Глинки, но и высказывал своему кумиру некоторые критические замечания. После того, как он впервые услышал «Жизнь за Царя» в театре (а произошло это 19 февраля 1856 года28), Балакирев принялся обсуждать с Глинкой особенности инструментовки отдельных моментов оперы:
«Я уверял, что в интродукции есть одно место, где флейты не слышно, и что не нужно ли ее поэтому как-нибудь усилить; Глинка же доказывал, что не может быть этого: флейта должна быть в этом месте слышна, потому что она дублирована фаготом, а в таких случаях фагот всегда помогает флейте выделиться... Так ничем и кончили мы этот спор; да сколько бы мы ни продолжали его, всё-таки флейта не была бы слышнее там, где я говорил, не хотел ведь со мной согласиться Глинка, а был не прав...»29.
Милий Алексеевич обсуждал с Глинкой свои произведения. «Известно, что Балакирев неоднократно играл ему свою Фантазию на темы из оперы “Иван Сусанин”30, к которой Глинка относился одобрительно, фортепьянный концерт fis-moll, фортепьянную транскрипцию “Арагонской хоты”. Глинка подсказывал ему замыслы и давал темы для сочинений»31. Кроме того, в беседах двух композиторов поднимались вопросы инструментовки, формы, музыкальной эстетики, фольклора, исполнительства и других важных элементов музыкальной «технологии»32.
Некоторые рукописи произведений Балакирева сохранили следы этих обсуждений. Так, в автографе Октета можно увидеть следующую карандашную помету: музыкальный знак над небольшим фрагментом парии гобоя, обозначающий перенос мелодии на октаву вверх. Запись, находящаяся в верхней части страницы, поясняет: «в гобое 8va по совету Глинки»33. Таким образом, Балакирев внес в рукопись изменение после обсуждения Октета с Михаилом Ивановичем. Возможно, запись на титульном листе «Гобой заменить кларнетом in B»34 также была сделана под влиянием совместного с Глинкой анализа инструментовки этого сочинения.
В очерке, посвященном М. А. Балакиреву, С. М. Ляпунов пишет:
«Насколько композиторский талант Балакирева заинтересовал Глинку, можно судить по тому уже, что на первых порах он предложил ему сочинить пьеску для ф-п. на испанскую тему, записанную доном Педро (компаньоном Глинки) в его альбоме. Вырвав этот листок, Глинка передал его Балакиреву и советовал в заглавии сочинения непременно упомянуть, что тема эта дана им – Глинкой, а посвящение сделать Улыбышеву. “Таким образом наши три имени будут соединены”, говорил он»35.
В архиве Балакирева хранится тот самый нотный лист из альбома Глинки, с типографским розовым орнаментом по периметру. На нем записано произведение Родригеса Мурсиано «La Rondenja con variationes para guitarra»36, что значит «Ронденья37 с вариациями для гитары».
Глинку познакомили с известным гитаристом Родригесом Мурсиано (или, как его называли, «Эль Мурсиано») в конце 1845 года во время поездки в Испанию, представив «лучшим гитаристом в Гранаде»38. В своих автобиографических «Записках» композитор так пишет об испанском музыканте:
«Этот Мурсиано был простой безграмотный человек, он торговал вином в собственном шинке. Играл же необыкновенно ловко и отчётливо. Вариации на национальный тамошний танец fandango, им сочинённые и сыном его положенные на ноты, свидетельствовали о его музыкальном даровании»39.
Во время своего пребывания в Гранаде в зиму 1845–1846 гг. Глинка довольно часто встречался с Мурсиано и много времени проводил с ним и его сыном. Как следует из «Записок», при их содействии он «был свидетелем всех бывших в то время праздников и домашних увеселений и обычаев»40.
На тему Ронденьи Балакиревым написано произведение, названное «Fondango Etude sur une theme donné par M. Glinka» («Фонданго Этюд на тему, данную М. Глинкой»41) и посвященное, по совету Учителя, А. Д. Улыбышеву. «Фонданго Этюд» был показан Глинке, музыка обсуждалась композиторами. Но в то время их творческое общение только начиналось (рукопись датирована 14 февраля 1856 года), композиторская техника Балакирева была несовершенна, и Глинка остался недоволен представленным на его суд сочинением. Однако Балакиреву, видимо, этот замысел нравился: он вернулся к нему через много лет, переработал и издал в 1902 году как «Испанскую серенаду», посвятив её сестре Глинки, Л. И. Шестаковой.
Юному Милию была подарена и еще одна тема, также связанная с испанской музыкальной культурой – тема «Народного испанского марша». Её автограф, записанный самим Глинкой на небольшом листе нотной бумаги, сохранился в его фонде в Отделе рукописей. Как и «La Rondenja con variationes», тема Марша была дана Балакиреву как основа для музыкального произведения. Дата передачи и указания Маэстро зафиксированы Милием Алексеевичем в приписке к рукописи: «Тема для увертюры, данная Михаилом Ивановичем Глинкой 26 Апреля 1856 года. Она в 1й раз должна быть в оркестре в unisonо по его приказанию»42. Таким образом, Глинка указывает и жанр будущего сочинения (увертюра), и особенности оркестровки (в первом проведении тема должна звучать в унисон).
Рукопись была отдана Балакиреву за день до отъезда Глинки за границу. Очевидно, Учитель так и не узнал, что Балакирев и на этот раз выполнил все требования. Он написал произведение в заданном Глинкой жанре увертюры и первое проведение темы поручил медным духовым инструментам, звучащим в унисон (тему сопровождает лишь дробь ударных инструментов). Момент появления темы марша в автографе партитуры Балакирев сопровождает комментарием: «Народный испанский марш, данный мне, для Увертюры, Михаилом Ивановичем Глинкой, 1856 года 26 Апреля. М. Б.»43. Факт передачи темы Глинкой указан автором и в самом названии сочинения («Увертюра на народный испанский марш, данный М. И. Глинкой»44).
Взялся за эту Увертюру Милий Алексеевич не сразу, а более, чем через полгода после отъезда Учителя. Авторская запись в конце партитуры гласит: «Начато в С. Петербурге 29 января 1857 г. Кончено в Куралове 1857 г. августа 17го»45. А из автобиографии Балакирева узнаем:
«Балакирев принялся за сочинение этой увертюры со всем рвением молодого композитора, предназначая посвятить ее Глинке, но вышло иначе: Глинка уже не возвращался в Россию и в мае 1857 г. в Петербург был привезен его гроб для погребения в Александро-Невской Лавре»46.
Милий Алексеевич очень творчески подошел к заданию. На титульном листе партитуры привлекает внимание надпись: «К драме “Изгнание мавров из Испании”»47. То есть на этот раз Балакирев пишет программное произведение, связанное с драматическим периодом истории. В предисловии ко второму изданию композитор уточняет программу:
«Автор, при сочинении ее, имел в виду историю трагической судьбы мавров, преследуемых и, наконец, изгнанных из Испании инквизициею. Поэтому первой теме придан восточный характер; оркестр местами изображает орган, пение монахов, горящие костры auto-da-fe, при звоне колоколов и ликовании народа»48.
И содержание программы, и сочинение первой темы с «восточным характером» – инициатива самого Милия Алексеевича. Об этом можно узнать из его письма к английскому музыкальному критику Розе Ньюмарч:
«1-я тема этой увертюры принадлежит мне и умышленно сочинена в восточном вкусе, так как требовала того программа (борьба мавров с испанцами и победа последних при помощи инквизиционных “auto de fe”). Вторая же тема есть подлинная мелодия испанского марша, которую мне сообщил покойный Глинка. Он задал мне сочинить на данную им тему увертюру, не предлагая мне никакой программы, которая возникла в моей голове совершенно самостоятельно»49.
Увертюру на народный испанский марш композитор считал своим «первым серьезным сочинением для оркестра»51, но видел в нем и много недостатков. К этому сочинению, как и к тем, о которых шла речь ранее, он тоже вернется много лет спустя и издаст в 1887 году под названием «Ouverture pour orchestre sur le theme de marche espagnole» («Увертюра для оркестра на тему испанского марша») с посвящением Л. И. Шестаковой52, но о том, что тема была дана ему М. И. Глинкой, он напишет только в предисловии.
В архиве М. А. Балакирева хранятся еще несколько его сочинений, работа над которыми шла в период общения с Глинкой. Об этом со всей очевидностью говорят даты, указанные композитором на рукописях. Так, например, фрагмент из Квартета g-moll датирован автором 2 января 1856 года56, фортепианная пьеса «Танец ведьм» – 1 февраля57, а Ноктюрн для фортепиано – 15 февраля того же года (причем вся пьеса была сочинена очень быстро, о чем свидетельствует комментарий: «Кончено в 1 день»58). Эти автографы не содержат в себе явных следов обсуждения с Глинкой, но, скорее всего, такое обсуждение было, а, возможно, и сама идея этих сочинений принадлежит наставнику.
Таким образом, «в лице Глинки Балакирев впервые обрел человека, который мог стать и стал – правда, на очень короткий срок – его настоящим руководителем, и это общение имело чрезвычайно глубокое и плодотворное влияние на последующую творческую деятельность Балакирева»59.
